Punteo – Grupo Imagen

  1. GRUPO IMAGEN/ARTE (2013)

    MIÉRCOLES 10-4-13

    Charlamos sobre los temas de arte. La lectura del capítulo de Qué es la filosofía, etc. Y ciertas cuestiones: qué es eso del arte? Tiene sentido hoy el arte? Para qué perspectiva podría tener sentido hoy en día? Etc.

    A la hora de pensar el recorrido y las preguntas/problemas habría que tener en cuenta que para no terminar en formulaciones que no nos llevan a ningún lado, que no nos permiten avanzar, es preciso un laburo metodológico (habrá que ir viendo cómo) para ir trayendo las distintas preguntas y formulaciones siempre hacia una perspectiva de lo colectivo…

    Ciertos procesos de consumo: hoy en día hay ciertas cosas que nos piden una gran paciencia para que los podamos asimilar y también hay posbibles planes de consumo. Bien se puede desde un plan de disciplina (ej, los planes que propone la academia) consumir un proceso por el mero proceso de conocimiento, lo cual termina rápidamente en el sinsentido, la locura o ambos; o bien apostar por un plan colectivo donde el consumo de ciertos procesos: filosofía, literatura, música, cine, (qué más?) pueda tener lugar. Un lugar, una paciencia que se construye en la medida que se tiene la potencia para hacerlo.

    Idiotez actual: habría, en contra de la potencia que da la paciencia, una impotencia que aparece muy a menudo con la impaciencia y que es enunciada desde la estupidez: …dejá che, para que te vas a complicar, si así está bien, las cosas tienen que ser simples, no le des tantas vueltas… El idiota invita a permanecer en las superficies de las cosas, a no profundizar, ni problematizar en ellas, (en última instancia todo va bien como está); o en todo caso a un consumo de lo que es simple y que no requiere ser digerido lentamente para poder ser asimilado.

    Distinción metodológica entre ontología/fenómenos:

    Partiendo de que el acontecimiento sólo existe en sus expresiones y no en sí mismo, podemos pensar el cine a partir de dos líneas: 1- que es la de lo ontológico: dado el cine como campo de creación, en cierto momento histórico se da la aparición de la voz (acontecimiento, es esto un acontecimiento?)* y puede verse, rastrearse históricamente (2- línea fenoménica) en los distintos films cómo irrumpe en ese campo un fenómeno nuevo que va a venir a modificar el ritmo de las tramas, el desarrollo de los personajes, los recursos de cámara, etc. (acá los de cine que se hagan cargo de aclarar) y cómo se produce una gran transformación en el campo cinematográfico. (confuso)
    En cualquier caso, el acontecimiento no es de índole cinematográfica, sino que tiene su expresión en el cine, en la música o en otros campos o procesos (habría que precisar cómo es esto de los campos de expresión, buscar más ejemplos, etc.)

    Un acontecimiento actual sería lo colectivo Y sus diversas expresiones. Por ejemplo en el cine puede rastrearse la pregunta ¿cuál es el vínculo de dos singularidades? Y las diversas repuestas-expresiones de ello:

    Expresiones reactivas
    Lost in translation. Flores rotas. El empleo del tiempo

    Expresiones activas
    Cine de Kaurismaki. Y que más?

    *Cuestiones metodológicas:
    cómo pensar el acontecimiento, cómo identificar un acontecimiento, cualquier cosa sería un acontecimiento, o sólo ciertas cosas/procesos pueden ser pensados como tales? Cuáles son los rasgos de un acontecimiento? Cómo damos con sus expresiones? (pensar el pasaje de lo fenoménico a lo ontológico)

     

    Punteo 08/05/2013

    ¿Todo encuentro/problema seria un acontecimiento?
    Para que se produzca el acontecimiento tiene que ser un encuentro entre singularidades.
    (no representativo)

    Ejemplo problema física: Tiempo-espacio. Bergson: si la relación estuviese sometida al espacio, no veríamos la singularidades del tiempo.

    El acontecimiento se da entre singularidades. No hay singularidades cuando hay representación.

    ¿hay acontecimiento si no se registra en ningún lugar, si no se da ningún cambio? para esto, hay que rastrear las expresiones del acontecimiento, si hay expresiones hay un acontecimiento.

    La sensibilidad de lo horizontal puede decirse que arranca con los espacios de producción de subjetividad, con los sindicatos en los 60s, y termina en los 70s, ej. Tosco, la CTA, etc. (en este sentido hay modos de la producción de subjetividad, jerárquicos o no jerárquicos,etc.). Había una búsqueda de que desaparezca la representación; esto produciría espacios de desjerarquización social…

    Entonces, en relación al acontecimiento siempre aparece primero a nivel de lo sensible y luego es dable enunciarla como concepto.

    En relación a lo colectivo: se dan dos posiciones: la de la gestión y la de lo gestionado. (implican una relación diferente con el antagonismo).

    Diferencia entre motivo y finalidad. La finalidad arma una posición reactiva. Si desaparecen los motivos y sólo quedan las finalidades y después desaparecen las finalidades, sólo quedan una perspectiva nihilista.

    Respecto del motivo, tiene que ver con un entusiasmo que desborda aquél que que está cargado de motivos y que lo transmite a otros, a ciertos. Hay un vínculo de perspectivas sobre la música, el cine, etc.

    ¿todo encuentro supone un acontecimiento? No, dado que los encuentros pueden ser entre singularidades (acontecimiento), pero también puede ser entre representaciones como en las novelas baratas, donde el encuentro es un encuentro a priori entre formas: rico-pobre, blanco-negro segregado. Entonces, un vínculo político supone laburar las condiciones (el modo de vincularse, habría que ver que más) a partir de las cuales uno se vincula con el otro.

    Hay ciertos lugares donde el vínculo representativo queda desarmado, al menos temporalmente, ej. un potrero donde cualquiera juega: rico, pobre, etc.

    A la hora de laburar los encuentros hay que rastrear si hay representaciones laburando de fondo.

    Vínculo con lo singular del otro en el encuentro. Para que haya vínculo con lo singular es necesario vincularse con lo eterno (no afectado por el tiempo), lo uno, lo perfecto, lo infinito de la singularidad del otro. Como otro modo de vincularse uno puede vincularse desde lo formal, a partir de lugares comunes y entonces lo singular no aparece como modo de vincularse. Si dos cuerpos manifiestan lo mismo, ej. el mismo modo de caminar están expresándose no a sí mismos (lo singular en ellos), sino al poder que está operando sobre ellos.

    Para pensar el acontecimiento, distinguir finalidad y su temporalidad: primero futuro, luego presente, luego pasado. O bien el motivo y su temporalidad: primero el pasado y luego el presente, que adviene como sucesión de lo pasado. En el motivo hay una multiplicidad de afectos que cargan la subjetividad, y el acontecimiento es también un motivo (hice esto, no sé porque, pero me estaban pasando estas cosas en ese momento (afecciones operando). En cambio, la finalidad supone algo que es enunciable en términos de sujeto: se hace esto, para esto otro. Hice esto por aquello.

     

    Posibles líneas de trabajo:

    -Conceptual:
    -Conceptos para pensar el acontecimiento: Actual-virtual de Deleuze
    -La univocidad dada en toda singularidad: Scoto, Spinoza, Leibniz y que más?
    -Armar un esquema alternativo al de la finalidad, que nos permita pensar el acontecimiento en términos de motivos, ver algún armado de la temporalidad distinto al de: futuro que nos viene, presente que somos y pasado que fue.

    -Imágenes/películas, etc.:
    -Recorrido sobre la noción de perspectiva y sus diversas expresiones: cómo surge en el Renacimiento en pintura: arquitectura, filosofía, ciencia, etc. (podría hacerse un laburo en paralelo sobre el presentehabría que precisar sobre qué…)
    -Cine?

     

     

  2. MIÉRCOLES 5-6-12

     

    Comentamos el texto de Guattari: LAS TRES ECOLOGÍAS donde están pensadas las condiciones políticas y de vida propias del postfordismo. Guattari trata de pensar los problemas de la época a partir de tres esferas: SOCIUS, PSIQUIS Y AMBIENTE.
    Podrían pensarse- laburo pendiente por ahora- estas tres esferas a partir de las tres Ideas de la razón que Kant propone en su Crítica de la razón pura: DIOS, ALMA, MUNDO.
    La subjetividad está conformada por la máquina, correspondiente a la sensibilidad, que es múltiple, pura diferencia constituída por un continuo, una multiplicidad de afecciones tristes y alegres. Esa multiplicidad de diferencias es recortada, configurada, unificada por la ESTRUCTURA.
    La subjetividad es siempre histórica, supone que algo se repita en un ambiente, repetición que está a la base de una cierta perspectiva que va a ser la que hace los cortes sobre esa multiplicidad sensible.

    MIÉRCOLES 12-6

    Charlamos sobre los recursos técnicos utilizados en el cine para crear distintos efectos sobre la película (tipos de plano, movimientos de cámara, recursos de montaje, etc.)

    AGREGO A LO DE ARRIBA:

    lógica de arte en la modernidad (fines del XIX, y casi todo el siglo XX): sacrificar las condiciones de vida presente en pos de engendrar una obra que pueda más (Baudelaire, Van Goh)
    lógica de arte actual: ya no tiene sentido lo anterior, no es necesario tal sacrificio. O en todo caso, el sacrificio es otro: sacrificar el reconocimiento y la visibilidad (que no es menos difícil que lo anterior, ya que las condiciones de visibilidad están a la orden del día -ej. facebook.- y como siempre insistimos, el deseo desea todo, lo bueno y lo malo) como principio de construcción de una lógica “piola”.

    Pensamos de manera homóloga a la música (no recuerdo bien cuál, a ver si alguno me ayuda pero fue escuchando Epurse) un proceso para la imagen: pensar cómo un elemento se hace visible a partir de la afección de otros elementos y no de un ranking. En el espectáculo todos tienen acceso a la visibilidad pero únicamente uno triunfa.
    El último miércoles (12-6) tratamos de armar una lista de pelis para pensar las dos lógicas de visibilidad:
    Para la del espectáculo “Juegos del hambre” y el capítulo dos de una serie que comentó abril (corregime si me equivoco) llamada “Black Mirror”
    Para la otra lógica (y esto habría que verlo) pensamos “12 angry men”

    Tratamos de pensar esta última lógica desde lo propiamente cinematográfico a partir de elementos técnicos que den con la potencia misma del cine para diferenciarlo de las otras artes. Y como puso campo arriba, charlamos sobre los recursos técnicos.

     

    Para este miercoles tenemos varias lineas a seguir… estas serian:
    1. Las diferentes logicas de la visibilidad; como se laburan estas lineas desde el lenguaje estrictamente cinematografico o de imagen
    2. Pensar una ligazon entre acontecimiento y visibilidad… visibilidad espectacular vs visibilidad del acontencimiento (?)
    … Para laburar 1 se pueden hacer las siguientes…
    a) Seguir poniendo un toque en comun la tecnica en el cine (los planos, encuadres, montaje etc) para tener mas claro como el cine selecciona lo que se va a hacer visible y como.
    b) Seleccionar una serie de pelis/cortos/series de tv/ videos musicales etc. para ver efectivamente como operan-generan modos de visibilidad…

    El punto 2 supondria un laburo mas teorico de repasar un toque los conceptos de acontencimiento y visibilidad, y el contrapunto entre ambos…. al que se le ocurra que textos podrian llegar a servir que haga a bien de decir cuales…

    miércoles 19/05

  3. pensamos dos modos de relación de la imagen que no dejan de estar relacionados el uno con el otro. Primero, una imagen-superior (procedencia kantiana) que supondría la relación de la imagen consigo misma. Luego, una imagen-afecto que por lo general (¿y no siempre?) supone un vector de desterritorialización para con la imagen-superior. Ejemplo de esto último: el deseo desterritorializado del “fin del mundo”, apocalipsis, zombies… la aparición de Higuaín en “Torrente IV”. Su funcionamiento es semejante al linkeo de las páginas de internet.. algo que no tiene que ver con nada de lo que viene sucediendo aparece y desvía momentáneamente la percepción hacia un elemento actual y/o masivo (messi, coca-cola, un culo etc)Para entrever estas líneas de la imagen-afecto dijimos de leer “Imagen-dispositivo” de Bifo.
    http://grupomartesweb.com.ar/textos/textos-prestados/bifo-la-imagen-dispositivo/ 

    bueno perdón por recién colgar esto, me costó un poco pensar ejemplos para lo que definimos como uso superior de la imagen, acá copio algunas escenas que de pronto sirven:

    sed de mal (welles)
    http://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4

    una mujer bajo la influencia (John Cassavetes)
    http://www.youtube.com/watch?v=bOLEcUteI94

    en ambas sólo se narra con herramientas meramente cinematográficas, sin linkear a algo externo. Habría que ver si la idea de suspenso (primer ejemplo), funciona…por ahí el hecho de que se manejen diferentes niveles de “saberes” haga un link con otra cosa, de todos modos todo lo que se sabe es narrado en la trama.
    el segundo, no se muy bien porque se me ocurre que puede funcionar, pero creo que es una escena bien narrada sin necesidad de remitir a algo externo, siento que hay decisiones en la puesta de cámara inteligentes que ayudan a que se creen varios climas.

    películas que linkean

    bueno, esta peli está llena de referencias a otras cosas, aqui una a seinfeld:
    http://www.youtube.com/watch?v=f5sgHcvxjfo

    estan en cualquier idioma porque es lo que encontre en youtube… voy a seguir buscando.

     

    3 julio

    El tiempo y el espacio en la imagen. En el cine la imagen se acerca más al tiempo, hay un desarrollo de la imagen gracias a la inclusión del tiempo en las imágenes.

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    Mientras que hay laburos de películas (Greenaway, El vientre del Arquitecto, El libro de Próspero) y animaciones donde el despliegue de la imagen se acerca más a lo espacial. Hay una multiplicidad de elementos contenidos en la imagen, que la llenan y que desbordan la capacidad de mirar. La imagen que tenemos frente a nosotros se despliega como un cuadro, tan complejo que no lo abarcamos con una simple mirada, necesitamos recorrerlo por completo y detenernos en los pequeños detalles que lo conforman, como si fuera un cuadro El Bosco (ver El jardín de las delicias). Parece que en los comienzos del cine, cuando el uso de los recursos fílmicos no estaba tan delineado, Griffith (El nacimiento de una nación) hacía este tipo de construcciones barrocas, cargando el espacio de la imagen de una multiplicidad de elementos, procesos que obligaban al espectador a mirar en todas las direcciones, en cada rincón de la imagen para poder darse una idea, lograr una aprehensión de esa multiplicidad.

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    Hay cierto cine donde las imágenes apelan a AFECTOS SIMPLES (Tarantino, que más?): la calentura, el goce por la violencia gratuita; y donde también hay una función relacionada al USO INFERIOR DE LA IMAGEN, donde ésta nos remite a un personaje u objeto externos al propio relato (ejs. Torrente, Family Guy, ¿qué más?), dando lugar a una función de simple RECONOCIMIENTO: “uhh, mirá ese en la peli, es tal…”.
    ——–
    Tanto el uso inferior como la apelación a afectos simples generan la sensación de una no-unidad del relato del film, (podría pensarse esto también en la música: la unidad de en las composiciones musicales). Así que en las malas películas no hay unidad inmanente del film: la operación de montaje no logra conectar las partes. La unidad le resulta externa.
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    Hay cortes en la duración. Por ejemplo cuando la unidad del film se disgrega en partes, las imágenes van por un lado y la música va por otro, a tal punto que esta última nos saca, nos distrae de lo que estamos mirando.
    Hay una hipótesis de Deleuze: el “buen” cine (en su caso el cine de autor), consigue desarrollar en imágenes una violencia, una sexualidad, etc. “moleculares”, NO LOCALIZABLES (hay que pensar qué querría decir esto).
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    En este tipo de cine, hay una invención de emociones nuevas (?), distintas de los modelos prefabricados con los que funciona el cine comercial. El mal cine funciona remitiéndonos a lo ya conocido, mediante la repetición de esquemas de pensamiento (precisar o ejemplificar cuáles), y por ende a motivar una y otra vez en nosotros emociones que ya sentimos (repetición de los mismos afectos y conceptos).
    El mal cine funciona motivando una “bajeza cerebral”. *
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    N: Las ideas mencionadas de Deleuze son del texto, “EL CEREBRO ES LA PANTALLA” (en DOS REGÍMENES DE LOCOS).
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    Metodología: los elementos que extraemos, recortamos para analizar del cine, de la música, no remiten a esencias abstractas, sino a ACONTECIMIENTOS. Los signos nos remiten a conceptos de acontecimientos, y en tanto que acontecimientos pueden remitir a un dominio distinto al que partimos en el análisis. Así un acontecimiento en música puede remitir a un acontecimiento en cine, o en ciencia, (o viceversa) etc. (habría que precisar esto).
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    Líneas de trabajo:
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    * Podría revisarse esta idea del cerebro como una pantalla hecha de circuitos no preexistentes a las imágenes que los producen. Así es que tendríamos circuitos de bajeza cerebral que repiten lo ya existente en términos de emociones y pensamientos, o imágenes que producen en el cerebro nuevos circuitos con otro funcionamiento y con nuevas emociones, no localizables (en principio), no identificables.
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    -Pensar la distinción entre facultades en Kant en relación a un USO SUPERIOR E INFERIOR DE LA IMAGEN (“EL CONFLICTO DE LAS FACULTADES” (KANT), “LA FILOSOFÍA CRÍTICA DE KANT” (DELEUZE)?)

    -Precisar cómo los signos, o como se los llame, remiten a acontecimientos y no a esencias abstractas. (habrá que revisar algún texto que piense lo acontecimental?)

    – Buscar-sugerir-pensar-discutir (todo va de la mano) más ejemplos, con pelis, cortos, animaciones, etc. del USO SUPERIOR E INFERIOR y demás.

    -Otra línea a revisar-pensar es la de la imagen movimiento y la imagen tiempo. ¿qué significa eso de que “el tiempo no aparece en lo representado por la imagen”? O que ¿”la imagen hace sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente? (esto último como para poder pensar el cine de Tarkovski, Antonioni, etc.)

     

    MIÉRCOLES 17/7

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    KAURISMAKI: la hipótesis de Aperile es que K. no linkea, no labura con las referencias eruditas, con guiños a los espectadores que conocen el lenguaje cinematográfico, sino que pone a funcionar los mismos recursos que ciertos directores clásicos (Hitchcock, Ozu, etc.), pero haciendo una reconstrucción de los usos: tomas de cámara, travellings, etc.
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    VÍNCULO GRUPO IMAGEN-GRUPO SALUD: Problema de lo afectivo hoy en dia, construccion de la propia imagen. Cada uno vive alienado en relación a su propia imagen. En cierto tipo de vínculos, la relación con el otro se vive como algo reactivado en términos de imagen, uno se vuelve demasiado consciente de la imagen que tiene frente al otro, de como es mirado por el otro [en MODOS DE VER, Berger muestra esto con gran claridad en relación a la imagen de las mujeres y las imágenes publicitarias ].
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    En el ROCK la imagen aparece muy trabajada a partir de que se vuelve una música para blancos, pongamos que la cosa arranca con Elvis, antes los músicos de rock no eran algo que se pudiese mostrar, no al menos para el gran público blanco.
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    En la TELEVISIÓN hay una proyección de la propia imagen muy marcada. Ej. hay un programa de televisión donde el presidente Nixon aparece, muy consciente de su imagen, hablándole a la cámara. Lo mismo pasa con cualquier locutor bien afilado: saben como interpelar al público a través de la cámara. Muy diferente es el caso de un orador de escenario, ej. Hitler, que se dirigía al público con el porte, la gesticulación, la oratoria propias del que tiene que hablar frente a una gran masa.
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    VISIBILIDAD/INVISIBILIDAD: En muchos espacios hay una búsqueda de la visibilidad por cualquier tipo de medios: en los colegios los pibes intentan ganar la visibilidad mediante gestos, bailecitos, repetición de frases, ruiditos, etc. Por contra hay un escape a la lógica de la visibilidad, una posible línea autista, un cuerpo que escapa a las afecciones propias de la visibilidad.
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    SEGUIR CON EL USO DE LA IMAGEN SUPERIOR Y LA INFERIOR, EJ. EL LINKEO EN LA IMAGEN
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    VER QUÉ ODNA CON EL FUERA DE CAMPO, EJ CON WONG KAR WAI Y EL LABURO DESDE LO TACITO, NO-PORNOGRÁFICO. UN LABURO A PARTIR DESDE LO ESPACIAL.

 

Cosas para ver:

    • – WONG KAR WAI:–CON ÁNIMO DE AMAR
      –2046
      -KAURSIMAKI:
      –Agárrate el pañuelo, Tatiana
      -qué más?
      -MODOS DE VER (documentales sobre la imagen de John Berger):
      1-Aspectos Psicologicos:
      http://www.youtube.com/watch?v=RqCaIStNL6c
      2- La Mujer en el Arte: http://www.youtube.com/watch?v=MDcyd_9Y9Yc
      3- – Coleccionistas y coleccionismo: http://www.youtube.com/watch?v=BbVD8jKJ37k
      4-Arte Comercial y publicidad: http://www.youtube.com/watch?v=m4HEAevmgzg 

      24 de julio

      -Laburar el esquema de kant. el tiempo oculta y revela, el espacio no tiene tal capacidad, ello es algo propiamente del tiempo.
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      el cine funciona a partir de lo que es temporal en nosotros, sin capacidad de retención, sin memoria, no somos aptos para cierto cine.
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      kant anuda lo a priori de las categorías con lo a posteriori de la sensibilidad en el esquema. en las intuiciones a priori, parece que, también estaría el tiempo (trampa kantiana). Hay entonces límites para la creación, la razón según kant produce a veces aberraciones.
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      repetición de esquemas: vivimos una relajación ante lo ya conocido, es una alegría, en el fondo triste, del reconocimiento: vemos una foto familiar y sonreímos, vemos otra cosa y nos entristecemos, etc. (fiesta de egresados, casamientos, mal cine, juegos infantiles en base al reconocimiento).
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      kant: si no hay reconocimiento, no hay aparición del objeto.
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      kaurismaki: una invención de sus precursores. no hay imitación de sus precursores, no hay repetición de los recursos. Es una suerte de lectura de sus precursores. (ver por ej. como barkley reinventa a l. cohen y n. simone en su modo de cantar “hallelujah”.).
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      -Lo molar/molecular: en las buenas pelis el desarrollo molecular, los pequeños elementos hacen avanzar la historia, la trama y dan el resultado de unidad del film.

       

       

      31 de julio

      .
      ¿Cómo es el funcionamiento de las categorías artísticas de Kant?
      Ejemplos de lo sublime en el cine?? Cine impresionista
      USO SUPERIOR DE LA IMaGEN: serían usos que no son extrapolables a otras artes, son propios del cine, no generan un reconocimiento, inventan sus propias reacciones, sus propias emociones. Hay que ver tipos de uso superior, ver ejemplos en el cine….
      .
      -hay una unidad inmanente al propio film, que le viene dada desde dentro, no por una operación exterior, por una operación de montaje. La trama avanza por la propia concatenación de imágenes, por las operaciones del montaje y…
      Wong-Kar Wai: In the mood for love
      Cassavettes: Love Streams , Una mujer bajo influencia
      Wim Wenders:
      .
      A la hora de pensar el acontecimiento en términos de uso superior un intento que queda en tentativa termina por caer en la representación.
      Martín Rejtman: acontecimiento 90s-2001?
      Fellini: sus imágenes no son explicables en términos discursivos.
      Hugo Santiago: Invasión
      Les Trottoirs de Saturne
      .
      -Ver dos pelis o las que dé y pensar/puntear los usos superior e inferior
      -EMPEZAR A ESCRIBIR: se puede empezar a escribir a partir de los punteos, ordenando lo que ya tenemos
      -Revisar Kant??

       

      Hola gente! revisando el libro de Tarkovsky, hay un capítulo donde a su manera define la imagen cinematográfica, y esa definición segun mi punto de vista esta muy cerca a lo que llamamos “uso superior” Además, explica un poco el modo de producción de El Espejo, que la tiramos como ejemplo un par de veces. Acá encontré el txt en internet http://www.slideshare.net/antonkunacov/andrei-tarkovsky-esculpir-en-el-tiempo
      (creo que la parte que más se adecua a lo que estamos viendo va de la pag 127 a 150)

       

      Hola Gente,

      Aqui les deje el resumen del capitulo la imagen cinematografica de Tarkovsky
      http://es.scribd.com/doc/160005607/Tarko-La-Imagen-Cinematografica-Resumen

      Y un resumen del cap 4 de la Imagen Tiempo de Deleuze que encontré en mi compu está medio confuso…pero sirve. http://es.scribd.com/doc/160005577/Capitulo-4-itiempo

       

      Encontre este link que explica algunas cosas del lenguaje cinematografico:

      http://www.claqueta.es/articulos/el-espacio-filmico.html

       

       

      Para afinar algunos conceptos de Kant. El esquema, la triple síntesis y la imaginación.
      Hay dos clases de Deleuze:

      1- http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=64&groupe=Kant&langue=3 (lo del esquema aparece desde donde dice: “Partimos de esto: como explicar que las determinaciones conceptuales…”)
      .
      2- Esta otra clase donde labura la triple síntesis y el esquema: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=61&groupe=Kant&langue=3
      .
      También hay un artículo, es medio técnico, sobre la imaginación en Kant ( 7 pags.): http://inif.ucr.ac.cr/recursos/docs/Revista%20de%20Filosof%C3%ADa%20UCR/Vol.%20XXXVI/90/La%20imaginacion%20de%20las%20ideas%20esteticas%20en%20la%20filosofia%20de%20Kant.pdf
      .
      Y después está el libro de Deleuze, LA IMAGEN-TIEMPO. Para revisar conceptos en relación al tiempo, lo virtual

      En el cap. 3 labura el tema del reconocimiento (Bergson) y en el cap. 4 el tema de lo actual-virtual: http://www.upv.es/laboluz/leer/books/Deleuze_Gilles_La_imagen_tiempo.pdf
      .

       

  1. MIÉRCOLES 21-8

    Continuamos con USO SUPERIOR/INFERIOR DE LA IMAGEN:
    ¿Cómo se construye una “figura”: (personaje, banda, fuerzas, etc.) al interior de un film? Por ejemplo las figuras del mal.
    Podemos pensar en construcciones típicas del mal, en las figuras de: Darth Vader, H. Lecter, el Guasón, F. Krueger, H. Landa, (¿?) etc. Donde hay un recurso a elementos inferiores de la imagen (pensar cuáles). Mientras que puede haber un uso superior de la imagen que vaya, en el desarrollo del film, desplegando cierta imagen del mal. Por ejemplo en los juegos de luces y sombras, en el contraste que va presentando la imagen y que va construyendo una “idea del mal, de lo malvado ( en la figura del villano), etc.”. Claro que, como en muchas construcciones cinematográficas, hubo precursores del cine clásico que fueron los que crearon las bases, ahora tan repetidas, para la imagen del villano, por ejemplo: Hitchcock (¿?), Welles (Sed de Mal, ¿?).
    En relación al uso superior/inferior hay que preguntarse si “el mal” al interior del film ¿aparece como una categoría preexistente al propio film, o son las propias imágenes del film las que van construyendo una noción del mal que se va vinculando con ciertos elementos del film: escenarios, personajes, acciones puntuales, etc.?
    METODOLOGÍA: (atender al funcionamiento de la máquina abstracta de la filosofía kantiana).
    En el uso superior la función de creación de emociones depende directamente de lo que las propias imágenes construyen. Las imágenes van modulando la sensibilidad hacia ciertos umbrales de emoción no localizables puntualmente. El trabajo a partir de la sensibilidad logra dar, armar una idea nueva, no preexistente al film. (parece que en la Imagen Movimiento esto es aludido a partir de “lo no localizable” pp. 145-146, y en la I.Tiempo: pp.170-172,175).
    Mientras que el cine que trabaja a partir de clichés, siempre nos estamos moviendo entre lugares comunes, la sensibilidad que modulan las imágenes siempre nos está remitiendo a un concepto: [¿cómo reaccionamos cuando reconocemos en un film?]. Entonces, (hipótesis) hay como un cruce de facultades: la sensibilidad (continuo fluctuante de imágenes) es atravesada por la funciones del entendimiento, que trabaja sobre ella una función de reconocimiento: “ah, claro, es esto; ah, si.. en la película x representa y, etc.”.
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    Para hoy (es un poco tarde para decirlo) habíamos quedado en ver-trabajar:

    Kieslowski: alguna/s del Decálogo (en youtube están subidas)

    Apocalypse Now: sobre de todo el final de la peli donde se trabaja la cuestión del mal en relación al personaje que hace M.Brando

    Una mujer bajo influencia (Casavettes): cómo es trabajada en términos de imagen superior la locura en el personaje de la protagonista

    recomiendo peli ´catch 22´; está buena para engancharla con lo que venimos charlando, muy piola como está hecha sobre las bases

    de poner a funcionar las ideas que despliega más que representarlas…fue la peli de la que me acordé el jueves por el personaje de Jon Voight no se por qué ni cómo pq la vi
    hace mínimo 5 años, pero la volví a ver y está para charlar

    dejo torrent

    http://www.monova.org/torrent/1072157/Catch-22_%281970%29.html

     

     

    BERGSON: CAP. 1 DE MATERIA Y MEMORIA

     

    La imagen es igual al movimiento, se trata de un Universo de imágenes movimiento, donde unas reaccionan con otras. La materia no tiene virtualidad.

    No hay conciencias ni cosas, sólo imágenes-movimiento. Conciencia, cosa y cuerpo son imágenes-movimiento. El cerebro también es una imagen-movimiento.

    Este universo de imágenes-movimiento no es un universo mecánico, dado que el “mecanismo” responde a tres criterios: 1) una relación mecánica implica un sistema cerrado al cual refiere y en el cual se desenvuelve 2) implica cortes inmóviles del movimiento (el estado del sistema en el instante t) 3) implica acciones de contacto que dirigen el proceso tal como ocurre en el sistema cerrado. Este universo no es mecanicista porque no se inscribe en sistemas cerrados, no procede por cortes inmóviles de movimiento sino que procede por movimientos: los únicos cortes son los movimientos mismos, es decir las facetas/caras de la imagen. Este universo desborda por lejos las acciones-contacto, porque las acciones sufridas por una imagen se extienden tan lejos en una instancia tan grande como siquiera. El universo es el agenciamiento maquínico (triple identidad imagen-movimiento-materia)

    Ahora, habría dos tipos de imágenes. Primero, habría imágenes que sufren acciones y reaccionan inmediatamente en todas sus partes y bajo todas sus caras. Segundo, habría otro tipo de imágenes que simplemente presentan una brecha o un intervalo entre la acción y la reacción. Hay, por tanto, acción propiamente cuando la reacción no se encadena inmediatamente con la acción sufrida (definición temporal, no espacial de lo que ocurre con la acción).

    Esta brecha o intervalo implica una “imagen especial” que cuando recibe la excitación es una excitación localizada, es decir que recibe las acciones que se ejercen sobre ella, solamente en algunas de sus partes y sobre algunas de sus caras. Entonces, cuando algo actúa sobre ella, sólo retiene una parte de la acción de la otra cosa: sólo retiene lo que le interesa. Va a operar una SELECCIÓN, UNA SUSTRACCIÓN A PARTIR DE LO QUE LE INTERESA, HABRÁ COSAS QUE DEJARÁ PASAR; mientras que una imagen ordinaria recibirá la acción en todas sus partes y sobre todas sus caras.

    Segundo, ¿qué es lo que ocurre para esta acción sufrida que se opera una selección? Tenemos que en los circuitos reflejos la acción recibida se prolonga en una reacción ejecutada a través de los centros motores. Pero en el rodeo…

    JUEVES 5 DE SEPTIEMBRE

    En la IM.INFERIOR el flujo de imágenes-movimiento queda bloqueado por el reconocimiento que los conceptos operan sobre la sensibilidad.

    CUESTIÓN METODOLÓGICA: ¿La imagen no indica nada, sería tan sólo una construcción de la percepción? Ej. vemos nubes oscuras, un índice de que va a llover pronto. Entonces, la imagen ¿tendría una cualidad de índice por la cual nos remitiría a la causalidad?

    Para Hume, o para Kant la causalidad es una síntesis que el sujeto opera sobre lo sensible, es una relación entre dos elementos que no existe de por sí en el mundo

     

     

    Listado de pelis:

    Catch-22
    No matarás (está en YT)
    No desearás la mujer de tu projimo (está en YT)
    No mentirás (está en YT)

     

     

    Punteo 18/09

    El signo como algo que no es eminentemente lingüístico sino que tambien puede ser icónico o del orden de la imagen. Hay imágenes visuales, sonoras, táctiles, gustativas; pero hay otras que nos fuerzan a pensar en las esencias, en los acontecimientos.

    Este segundo caso es cuando la inteligencia, está forzada a pensar no es un pensamiento voluntario: las facultades son forzadas hasta su límite, hay es cuando tiene lugar la interpretación y un pensamiento verdaderamente potente.

    Ej. Rosselini y su documental para la tele sobre Descartes.

    -CUESTIÓN SIGNICA DE LA IMAGEN (LO QUE FUERZA A PENSAR Y LO QUE NO): PROUST, PEIRCE

    ESQUEMA DE LO ACTUAL VIRTUAL PARA LA PERCEPCION-MEMORIA

    HABRÍA que hacer algunos análisis de pelis como para afinar un poco los conceptos y a modo de práctica, ponerlo por escrito…

    Pueden verse: alguna de Lucrecia Martel, La ciénaga o La mujer sin cabeza

     

     

    JUEVES 17 DE OCTUBRE

    -Discusión sobre el uso de las imágenes en distintos tipos de cine, ej Ozu y la peli reciente: Gravity. Donde en ambas el aspecto visual –cada una a su manera- está sumamente cuidado. Sin embargo, que las imágenes estén muy laburadas no es condición suficiente para un buen uso de la imagen superior (siempre dependerá específicamente del tipo de laburo que se haya hecho en la película). En la peli Gravity, tenemos la sensación de que el escenario de la historia (el espacio exterior) podría ser intercambiable por cualquier otro escenario y el despliegue de esa misma historia podría darse sin mayores problemas. Entonces, el desarrollo visual va por un lado y el desarrollo de la trama va por otro. Esto tendría que ver con la consistencia, con lo que hace a la unidad del film.

    -Visibilidad: en términos de imágenes habría que considerar la relación oscuridad-luz. O bien, la relación forma-fondo por ej en cómo funciona el camuflaje: en base a esto es que se muestran el ninja y el camaleón.

    Uso superior: las imágenes que constituyen “formas” son representativas y son comparables entre sí, por ej. Con una escena romántica. En cambio los modos del uso superior no serían comparables entre sí. Hay un modo de hacer aparición, de hacer visible ciertos elementos. Por eso el uso superior no se presta a ser pensado en términos de forma.

    -Modos de mirar: hay una subjetivación que pega sobre un lugar preexistente, ya armado en la subjetividad del espectador. Otro tipo de cine obliga a mirar sobre ciertos puntos, entra en vínculo con algo no personal en el espectador, con lo molecular.
    Inferior: trabaja sobre la sensibilidad pero apelando inmediatamente a un recuerdo, en este sentido no es actual. (trabajo sobre los umbrales culturales que recortan la sensibilidad en ciertos límites). Cuando la imagen no remite a sensibilidades hechas, “de la persona”, del sujeto y se sale de los umbrales de subjetivación de la cultura dada, hay un armado de otras coordenadas, de otra subjetivación.
    Impresión de la i.superior: no podemos decir: es triste, es alegre, por tal y tal cosa, sin embargo no podemos decir: acá no hay generación de sensibilidad.
    TELEVISIÓN: devenir discursivo de la televisión. Solamente gente hablando, rueda de panelistas
    Uso inferior: siempre hay una remisión o bien a los personajes como sujetos o a su perspectiva como sujetos.
    Cine nacional: un problema de inconsistencia. Arrancan con una buena idea pero apuran el final.
    Armado de la inconsistencia: disciplina, Estado, subjetividad moderna, pero todo remite a un armado inconsistente.

     

    24 DE OCTUBRE

    Inconsistencia en el cine: no hay unidad de los elementos componentes. Una mala organización de los componentes del film.
    Invisibilizarse como un modo de pasar desapercibido entre los demás, camuflarse entre otros que se visten igual.
    ¿funciona como visibilidad o como invisibilidad, funciona como captura una determinada forma en el film?
    ¿Cómo está construída la obviedad de un film del uso inferior? El personaje se enfrenta a las adversidades y hay un deseo de que todo termine bien para el: queremos que al tipo le vaya bien, un fracasado también puede triunfar. Contraste entre la sensibilidad que generan las series norteamericanas y las inglesas, esta últimas muestran a personajes que fracasan y que no van a superar su condición de fracasados.
    ¿cómo funciona la identificación con el protagonista, por qué o cómo nos resulta simpático un personaje x? Qué rasgos reconocemos en el protagonista- Se genera una especie de lástima, de compasión por el personaje? Ej. Los superhéroes siempre tienen algún rasgo de identificación con el tipo común del espectador.
    En definitiva siempre tiene que haber oposición representativa: un amor imposible, una relación rico-pobre, el tipo pobre que la va a pegar al final de la película.
    Cuando vamos a ver a una peli y vemos a tal actor: Stallone, su imagen se actualiza sobre todo lo que ya vimos de él, sabemos de antemano que podemos esperar de la película que estamos por entrar a ver, etc. En el uso inferior el valor de las imágenes viene dado por algo exterior, trascedente al todo de la película.
    ¿qué pasa con el guión en las películas, con los discursos? También puede ir para lo inferior o lo superior. Hay un aporte a desarrollo de la historia y al despliegue de los personajes, quiénes son los personajes.
    Películas de Peckinpah:
    Perros de paja, The wild bunch, Cross of iron.
    -qué pasa con el guión en relación a los personajes o la historia?
    -ver alguna historia del cine inferior: ver cómo se opera el reconocimiento o la identificación.
    – El juego del miedo, Actividad paranormal,

     

    7 DE NOVIEMBRE

    Formas: escena romántica, escena de acción, escena de suspenso, escena de persecución.
    Por ej. En Hitchcock el espectador sabe cosas que
    La producción industrial, cuándo y cómo es que surge. El aspecto de todo lo cotidiano se vuelve mucho más importante que antes: aspecto del mobiliario, de las cosas de lo utensilios, las herramientas, etc.
    Pirates of sillicon valley: sobre el surgimiento de las grandes compañías de informática.
    Madmen: serie sobre publicidad
    -lógica de lo diferente: en las modas del capital, aparece uno que la pega y el mercado se mueve imitando esa forma “diferente”.
    Buscar información sobre.
    -cómo es que puntuan qué es lo que va a pasar con cada secuencia de la peli, cómo lo premeditan para generar las emociones específicas.
    -patentización
    -pensar el concepto de diseño. Hoy en día todo tiene un diseño como elemento indispensable para producir valor. Desde el diseño de una taza al del de una publicidad.
    Scott Pilgrim, ejemplo de imagen inferior.

     

    Jueves 14

    La creatividad y diferenciación de lo estético en cualquier producto obedece a la visibilidad.
    Como se piensa la relación de los diferentes elementos para crear una estética?

    Recapitulacion
    Que problema trajo a colación la distinción entre uso superior e uso inferior de la imagen?
    En superficie, parecería que toda serie o película que suponga una continuidad actua sobre lo virtual. Es asi efectivamente?

    Modos de hacer visibles elementos— el espacio negativo en la pintura como espacio “excedente” de la imagen principal. Figura-fondo.
    Merlau Ponty. Los sentidos se organizan en base a la figura-fondo. Un punto que organiza por oposición el fondo.
    Fenomenologia. Como pensaban la percepción como constitutiva del sujeto?. Husserl pensaba apartir de la conciencia y Merleau Ponti apartir del cuerpo.
    Es el mundo actual un espacio de figuras multiples sin negativo?
    El ranking como organización de lo visible en un espacio de elementos multiples, no duales.
    El ecuanon de Nieto.

     

    GRUPO IMAGEN

    20 DE NOVIEMBRE

    Nichos de consumo nuevos, vinculados al turismo espiritual, restaurantes verdes. Lo notable del presente es la producción y el consumo del ambiente.

    Idea de Guattari de la creación de las condiciones para que tengan lugar los grandes relatos. Multiplicidad de partes inconexas del arte actual: el arte lo conecta todo; entonces no produce sentido, arrastra un sentido de otra época sometido a la dinámica capitalista.

    ¿cómo viene trabajando sobre la sensibilidad el arte actual?

    Uso superior: el encuadre de las imágenes no es personalista, la cámara está en un punto específico… no hay rostridad, ej. Tarkovski las imágenes permanecen en lo impersonal.

    VOLVER SOBRE LO DE PROUST Y AQUELLO QUE FUERZA A PENSAR, KANT Y EL RECONOCIMIENTO. LA LÍNEA DE LO IMPERSONAL por ej. en Tarkovski, Wong Kar wai, Kieslowski, Kaurismaki, etc. LA VISIBILIDAD Y EL CONSUMO ¿en el cine que es lo que se vuelve visible? –> todo esto para armar el cuadro en algún soporte virtual.

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