Deleuze, Gilles – Imagen Tiempo – Cap 9

9. Los componentes de la imagen
1
Se ha señalado con frecuencia la ruptura del cine sonoro
con el mudo, así como las resistencias que despertó. Pero con
otras tantas razones se demostró de qué modo el mudo convocaba
al sonoro, 10 implicaba: el cine mudo no era mudo, sino
únicamente «silencioso», como dice Mitry, o únicamente «sordo»,
como dice Miguel Chion. Lo que el sonoro parecía perder era la
lengua universal y la omnipotencia del montaje; lo que parecía
ganar, según Mitry, era una continuidad en el paso de un lugar
a otro, de un momento a otro. Pero quizás, si comparamos los
componentes de la imagen muda y los de la imagen parlante. se
revele otra diferencia. La imagen muda se compone de la imagen
vista y del título intermedio que se lee (segunda función del
ojo). El título intermedio comprende, entre otros elementos,
los actos de habla. Siendo éstos escriturales, pasaban al estilo
indirecto (el título intermedio «Te voy a matar» se lee bajo la
forma «El dice que va a matarlo»), cobraban una universalidad
abstracta y expresaban en cierto aspecto una ley. En cambio, la
imagen vista conservaba y desarrollaba algo del orden de lo
natural, se impregaba del aspecto natural de las cosas y de los
seres. Analizando Tabú de Murnau (1931), Louis Audibert hace
notar que no se trata sólo de un film al que se mantiene mudo
en la época del sonoro, sino de una manera de justificar la pero
manencia del mudo: lo que sucede es que, en virtud de su tema
más profundo, la imagen visual remite a una naturaleza física
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l.A IMAGEN-TIEMPO 298
inocente, a una vida inmediata que no tiene necesidad de lenguaje,
mientras que el título intermedio o el escrito manifiesta la ley,
la prohibición, la orden transmitida que viene a quebrar esta
inocencia, como en Rousseau.!
Podrá objetarse que esta repartición tiene una estrecha relación
con el tema exótico de Tabú, pero esto no se puede afirmar
terminantemente. El cine mudo no cesó de mostrar la civilización,
la ciudad, el apartamento, los objetos de uso, de arte o de
culto, todos los artefactos posibles. Sin embargo, les comuníca
una suerte de naturalidad que es como el secreto y la belleza
de la imagen muda.? Hasta los grandes decorados, en cuanto tales,
tienen una naturalidad que les es propia. Hasta los rostros
asumen el aspecto de fenómenos naturales, según observaba
Bazin a propósito de La passion de Jeanne d’Arc. La imagen
visual muestra la estructura de una sociedad, su situación, sus
lugares y sus funciones, las actitudes y los roles, las acciones y
reacciones de los individuos; en suma, la forma y los contenidos.
y es verdad que ciñe tan estrechamente los actos de habla que
puede hacernos ver las lamentaciones de los pobres o el grito
de los sublevados. Ella muestra la condición de un acto de habla,
sus consecuencias inmediatas y hasta su fonación. Pero 10 que
así alcanza es la naturaleza de una sociedad, la física social de
las acciones y reacciones, la física misma de la palabra. Eísenstein
decía que en Griffith los pobres y los ricos lo eran por naturaleza.
Pero el propio Eisenstein conserva la identidad entre la
socíedad o la historia y la Naturaleza, con la salvedad de que
la identidad es ahora dialéctica y pasa por la transformación del
ser natural del hombre y del ser humano de la Naturaleza: no
indiferente Naturaleza (de ahí, como hemos visto, otra concepción
del montaje).’ En síntesis, en el cine mudo en general la
1. LOtJIS AUDIBERT, «L’ombre du son», Cinématographe, n.” 48, julio de
1979, págs. 5-6. Esta revista consagró dos números importantes, el 47 y el
48, a los problemas del cine mudo y del sonoro.
2. Véase SYLVIE TRasA, n.” 47, págs. 14-15: la imagen muda tenía una
«materialidad» autónoma que la llenaba de sentido. Según S. Trosa, L’Herbier
sería uno de los autores del cine mudo que más habría perdido con
el sonoro, pese a su gran afición literaria: «las construcciones visuales»
cuyo secreto poseía, que aseguraban «la adecuación de la substancia y la
expresión», de la naturaleza y la cultura, pierden mucho de su función.
3. Es en nombre del sonoro, entre otros motivos, como los estalinistas
reprochan a Eisenstein haber confundido la Historia con la Naturaleza,
como hemos visto a propósito del congreso soviético de 1935.
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299 LOS ca MPONENTES DE LA IMAGEN
imagen visual está como naturalizada, por lo mismo que nos
ofrece el ser natural del hombre en la Historia o en la sociedad,
mientras que el otro elemento, el otro ‘plano, que se distingue
tanto de la Historia como de la Naturaleza, pasa a un «discurso»
necesariamente escrito, es decir, leído, y puesto en estilo índirecto.”
Desde ese momento el cine mudo debe entrelazar al
máximo la imagen vista y la imagen leída, bien sea formando
verdaderos bloques con el título intermedio, a la manera de
Vertov o de Eisenstein, bien sea trasladando a ID visual los
elementos escriturales particularmente importantes (como en
Tabú las órdenes ‘J mensajes escritos, o bien en La ley de la
hospitalidad de Keaton, el padre vengador que ve por encima
de la cabeza de su hija el lema enmarcado «Ama a tu prójimo
como a ti mismo»… ), bien sea, en todos los casos, elaborando
búsquedas gráficas sobre el texto escrito (por ejemplo, la repetición
de la palabra «Hermano» cuyas letras se agrandan en El
acorazado Potemkín).
¿Qué aparece con el cine sonoro? El acto de habla ya no
remite a la segunda función del ojo, ya no es un acto leído, sino
oído. Se hace directo, y ‘recupera los rasgos distintivos del
«discurso» que se encontraban alterados en el cine mudo o en
el escrito (según Benveniste, el rasgo distintivo del discurso es
la relación de persona, Yo-Tú). Obsérvese que no por esta razón
el cine se vuelve audiovisual. A diferencia del título intermedio,
que era una imagen distinta de la imagen visual, lo parlante, 10
sonoro se oyen, pero como «una nueva dimensión de la imagen
visual, como un nuevo componente». Incluso por este motivo
son imagen.! Situación completamente distinta a la del teatro.
Es probable entonces que el cine sonoro modifique la imagen
visual: en cuanto oído, «hace ver» en ella algo que no aparecía
libremente en el cine mudo. Se diría que la imagen visual está
desnaturalizada. Se impregna en efecto de todo un ámbito que
4. Véase la distinción de BENVENISTE entre el plano del «relato» que
transmite los acontecimientos, y el del «discurso» que enuncia o reproduce
palabras: Problémes de íinguistique générale, Gallimard, págs. 241·242 (y
cómo el discurso pasa al estilo indirecto).
S. BALAZS observaba que el sonido «no tiene imagen»: el cine no lo
«representa» sino que lo «restituye» (L’esprit du cinema, Payot, pág. 244).
Lo cierto es que él «sale del centro de la imagen» visual, y que sus elementos
se reparten en función de esta imagen: véase MICHEL CHION, La voix
au cinéma, Cahiers du cinéma-Editions de I’Etoile, págs. 13-14. En este sentido,
es un componente de la imagen visual.
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LA IMAGEN-TIEMPO 300
podríamos llamar de las «interacciones humanas», que se distinguen
a la vez de las estructuras previas y de las acciones o reacciones
consiguientes. Es cierto que las interacciones se mezclan
íntimamente con las estructuras, acciones y reacciones. Pero éstas
son condiciones o consecuencias del acto de habla, mientras
que aquéllas son el correlato del acto, y no se dejan ver más que
en él, a través de él, como las reciprocidades de perspectiva
en el Yo-Tú, o las interferencias propias de la comunicación. Sobre
esta base se edificó una sociología de la comunicación:
las interacciones, captadas en el punto en que no emanan de
estructuras sociales preexistentes ni se confunden con acciones
y reacciones psíquicas, sino que son el correlato de los actos
de habla o de silencio, destituyendo a lo social de su naturalidad,
formando sistemas apartados del equilibrio o que inventan su
propio equilibrio (socialización-desocialización), estableciéndose
en los márgenes y encrucijadas, constituyendo toda una puesta
en escena o una dramaturgia de la vida cotidiana (malestares,
engaños y conflictos en la interacción), abriendo un campo de
percepción especial, de visibilidad específica, y suscitando una
«hipertrofia del ojo»,” Las interacciones se hacen ver en los actos
de habla. Precisamente porque no se explican por los individuos.
como tampoco emanan de una estructura, las interacciones no
conciernen simplemente a los partícipes de un acto de habla, sino
que es más bien¡ el acto de habla el que, por su circulación, su
propagación y suevolución autónomas, va a crear la interacción
entre individuos o grupos distantes. dispersos, indiferentes los
unos a los otros] Cual una canción que atraviesa los lugares,
los espacios y las personas (uno de los primeros ejemplos fue
Love me to night de Mamoulian). Si es verdad que el cine sonoro
6. Esta sociología intcraccionista de la comunicación aparece en América
con Park, con Goffman, en relación con los fenómenos urbanos y los
problemas de información, de circulación de la información. Tiene por
precursores a Georg Simmel en Alemania y, de una manera menos reconacida,
a Gabriel Tarde en Francia. Los fenómenos del tipo rumor, periódíco,
conversación, los personajes del tipo mundano, paseante, migran te,
marginal, aventurero, tienen aquí una gran importancia, porque plantean
la cuestión de la sociabilidad, más que de la sociedad. ISAAC J OSEPH, quien
contribuyó mucho a la exposición de esta sociología en Francia, escribió
un bello libro, Le passant considerable (Librairie des Méridiens) donde
estudia particularmente los «malestares en la interacción». Por su misma
modernidad, esta corriente nos parece ocupar en la sociología un lugar
análogo al de la comedia americana en el cine sonoro, lugar a todas luces
importantísimo.
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301 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
es una sociología interaccionista en acto, o más bien lo inverso,
si es verdad que el interaccionismo es un cine sonoro, no sorprenderá
entonces que el rumor haya sido un objeto cinematográfico
privilegiado: The whole town’s talking de Ford, People
will talk de Mankiewicz, y ya M o el vampiro de Düsseldorf de
Lang.
Una de las primeras secuencias de M o el vampiro de Diisseldorf
es resumida por Noél Burch en los siguientes términos:
«Un hombre procede a leer en voz alta un afiche policial ante el
cual se ha reunido una muchedumbre; el mismo texto continúa
primero en la formal de un anuncio radiofónico y después en la
de la lectura en voz alta de un periódico en el café que sirve de
marco… y donde los clientes sobreexcitados acaban yéndose a
las manos, con la víctima acusando a su asaltante de ser un
“rnancillador de reputación”. Esta frase, con la que la escena se
interrumpe, rima con “¡Qué difamador!”, lanzada por un hombre
cuyo apartamento la policía registra en busca de una carta
anónima; por último, cuando este hombre, injustamente sospechado,
afirma que el matador podría ser cualquier tipo de
la calle, esta réplica introduce el cuarto episodio de la serie:
un fulano es maltratado por la multitud a raíz de un malentendido
trágico».’ Hay, claro está, una situación, acciones y reacciones;
pero en ellas se introduce otra dimensión, irreductible.
En este ejemplo de Lang, como en muchos otros, se observará
que el escrito (el afiche, el periódico) está ahí para ser remitido
a la voz, para ser retomado por actos de habla determinados que
hacen rimar cada escena. Tanto es así que, en realidad, circula
y se propaga un solo y mismo acto de habla indeterminado (el
rumor), poniendo a la vista interacciones vivas entre personajes
independientes y lugares separados. Y cuanto más autónomo se
torna el acto de habla, rebasando a las personas determinadas,
más problemático aparece el campo de percepción visual que
él abre, orientado sobre un punto problemático en el límite de
líneas de interacción enmarañadas: así sucede con el asesino
«sentado de espaldas en esbozo», y al que apenas se ve (o los
sosias en el film de Ford, las bifurcaciones en el de Mankiewicz).
La estructura y la situación continúan condicionando las interacciones,
como lo hacían con las acciones y reacciones, pero
7. Noln. BURCH, De Mabuse a M: le travail de Fritz Lange, en Cinema,
théorie, íectures, pág. 235.
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LA IMAGEN-TIEMPO 302
éstas ya no son condiciones constituyentes sino reguladoras.
«La interacción sigue estructrada por esas condiciones, pero
en el curso de la acción se mantiene problemática-s
Todo esto permite deducir hasta qué punto el cine parlante
no tenía nada en común con el teatro, y que la confusión sólo
surgiría a nivel de los malos films. La pregunta: ¿qué aportó
de nuevo el cine sonoro con respecto al mudo?, pierde entonces
su ambigüedad y se la puede examinar someramente. Veamos
un tema como el de la colaboración policía-hampa: en La huelga,
de Eisenstein, esa colaboración, que coloca al pueblo de los
toneles al servicio del empresario, es captada en un juego de
acciones y reacciones que mide la dependencia natural del hampa
y emana de la estructura de una sociedad capitalista; en
M o el vampiro…, la colaboración pasa por un acto de habla
que se independiza de las dos partes involucradas, ya que una
frase comenzada por el comisario será continuada, prolongada
o transformada por el jefe del hampa, en dos lugares diferentes,
y dejará ver una interacción problemática de las partes, ellas
mismas independientes, en función de las «circunstancias» (sociología
de las situaciones de circunstancias). Veamos otro tema,
el de la degradación: en El último de Murnau, la degradación
del portero jefe puede pasar por un ceremonial y una escena
fonatoria (aunque muda) en la oficina del director, puede como
prender rimas visuales, entre la puerta giratoria del comienzo,
el sueño de las puertas y la puerta de los lavabos donde acaba el
hombre; el esplendor del film consiste en una física de la degradación
social, donde un individuo desciende lugares y funciones
en una estructura de gran hotel que cumple un papel «natural»
o constituyente. En El ángel azul de Sternberg, por el contrario,
el quiquiriquí del profesor es un drama sonoro, un acto de habla,
emitido esta vez por un solo y mismo individuo, pero que no
por ello cobra menos autonomía y que muestra la interacción
de dos lugares independientes, el liceo que el profesor deja por
el cabaret en un primer quiquiriquí tímido y embriagado de sí
mismo, después el cabaret que el profesor deja para regresar
a morir al liceo, después otro quiquiriquí que señala el colmo
de la degradación y de la abyección por las que ha pasado. Hay
8. CICOUREL, La sociologie cognitive, P.U.F., citado por 1. Joseph (quien
comenta esta noción de «problemática», pág. 54).
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303 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
aquí algo que el cine mudo no podía alcanzar, incluso y sobre
todo con el montaje alternado.’ El film de Sternberg es una
gran obra del parlante porque los dos lugares separados, el liceo
y el cabaret, atraviesan respectivamente la prueba del silencio
y de lo sonoro, y entran tanto más en interacción cuanto que
el quiquiriquí irá del primero al segundo y luego del segundo
al primero, en dos tiempos diferentes y según interacciones interiores
al propio profesor.
El cine mudo realízaba una repartición de la imagen visible
y de la palabra legible. Pero, cuando la palabra se hace oír, se
diría que hace ver algo nuevo, y que la imagen visible, desnaturalizada,
comienza a hacerse legible por su cuenta, «en cuanto»
visible o visual. Desde ese momento adquiere valores problemáticos
o una cierta equivocidad que en el cine mudo no tenía. Lo
que el acto de habla hace ver, la interacción, siempre puede
ser mal descifrado, mal leído, mal visto: de ahí todo un aseenso
de la mentira, del engaño, que se cumple en la imagen visual.
Jean Douchet definía a Mankiewicz por «la virtud cinematográfica
del Ienguajes.P Y, ciertamente, ningún autor hizo un uso
semejante del acto de habla, que sin embargo no debe nada al
teatro. Es que en Mankiewicz el acto de habla hace ver interacciones,
pero que en el momento resultan imperceptibles para
muchos participantes, o bien mal vistas, y que no se dejan descifrar
sino por personajes privilegiados dotados de una hipertrofia
del ojo. A tal extremo que estas interacciones (bifurcaciones)
que vienen de la palabra, retornarán a la palabra: palabra
segunda o voz en off, que no puede hacer ver sino a posteriori
lo que primero ha escapado a la vista, por ser demasiado fuerte,
demasiado increíble o demasiado odioso.” En Mankiewicz, la
9. Cabe preguntarse si el cine no puede alcanzar fenómenos de interacción,
con sus propios recursos. Pero esto sucede en films mudos que
renuncian a los títulos intermedios, y que proceden por movimientos
aberrantes. Así lo hemos visto con El hombre de la cámara, de Vertov,
donde el intervalo actúa como diferencial de los movimientos. Incluso en
El último, es la cámara «desencadenada» la que hace ver ciertas interacciones.
10. lEAN DOUCHET, en «Cinéma américain», Cahiers du cinema, n.” 150,
diciembre de 1963, págs. 146-147.
11. La teoría de G~RARD GENEITE, respecto del relato literario, subraya
la diferencia entre las preguntas: «¿quién habla?» y «¿quién ve?» (Figures
III, pág. 203, y Nouveau discours du récit, Seuil). Las concepciones de Francoís
Jost se inspiran en ella, en Communicatíons, n.” 38, 1983. Mankiewicz
nos parecería la mejor ilustración cinematográfica.
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LA IMAGEN~TIEMPO 304
bifurcación pasa a ser el correlato visual de un acto de habla
doble. una vez como voz en off, una vez como voz en acto.
Era fatal que el cine sonoro tomase. por objeto privilegiado
las formas sociales en apariencia más superficiales, más precarias,
menos «naturales» o estructuradas: los encuentros con el
otro, otro sexo, otra clase, otra región, otra nación, otra civilización.
Cuanto menos estructura social preexistente hubiera, mejor
se desprenderían no una vida natural muda, sino formas
puras de sociabilidad que pasan necesariamente por la «conversación
». Y no hay duda de que la conversación es inseparable
de estructuras, lugares y funciones, intereses y móviles, acciones
y reacciones que le son exteriores. Pero posee también el poder
de poner artificialmente bajo su subordinación a todas estas
determinaciones, de ponerlas en juego, o mejor dicho de convertirlas
en las variables de una interacción que le corresponde.
Ya no ~on los intereses, ya no son ni siquiera el sentimiento o
el amor los que determinan la conversación, sino que ellos son
los que dependen de la repartición de excitación en la conversación,
detenninando ésta relaciones de fuerza y estructuraciones
que le son propias. Por eso es por lo que siempre hay algo
loco, esquizofrénico en una conversación considerada por sí misroa
(conversación de bar, de amor, de interés, o de mundanidad
como esencia). Los psiquiatras han estudiado la conversación
de los esquizofrénicos, con sus manierismos, sus proxemias y
sus puestas a distancia interaccionales, pero sin embargo todas
las conversaciones son esquizofrénicas, la conversación misma
es un modelo de esquizofrenia, y no al revés. Berthet dice con
todo acierto: «Si observamos la conversación como el conjunto
de lo que dice, ¿qué sujeto policéfalo, y casi medio loco, imaginar
para proferírlo?».” Sería un error considerar la conversación
en función de los partícipes ya reunidos o ligados. Incluso en
este caso, lo propio de la conversación es redistribuir los puntos
en juego e instaurar interacciones entre personas supuestamente
dispersas e independientes que cruzan la escena al azar: a
tal extremo que la conversación es un rumor contraído, y el
rumor, una conversación dilatada, que revelan ambos la autonomía
de la comunicación o de la circulación. Esta vez, no es
12. F. BERTHET. en «La conversation», Communications, n.O 30, 1979,
pág. 150.
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305 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
la conversación la que sirve de modelo a la interacción, sino
que es la interacción entre personas separadas, o en una sola
y misma persona, la que constituye el modelo de la conversación.
Lo que podríamos llamar sociabilidad, o «mundanidad»
en un sentido muy general, no se confunde nunca con la sociedad:
se trata de interacciones que coinciden con los actos de habla,
y no de acciones y reacciones que pasan por ellos de
acuerdo con una estructura previa. Esta esencia de la mundanidad
en la conversación, diferenciada de la sociedad, es lo que
descubría Proust pero también el sociólogo Simmel. Ahora bien,
resulta curíoso comprobar hasta qué punto el teatro e incluso
la novela fueron impotentes para captar la conversación por
sí misma: salvo en los autores contemporáneos al cine (Proust,
James), o directamente influidos por él (Wilson en el teatro, Dos
Passos, Nathalie Sarraute en la novela).” En verdad, el cine
sonoro no corría ningún riesgo de confundirse con un teatro
o novela filmados, salvo en el nivel más bajo. Lo que el cine
inventaba era la conversación sonora que, hasta entonces, había
escapado tanto al teatro como a la novela, y las interacciones
visuales o legibles que correspondían a la conversación. Quizá
el nivel más bajo continuaba amenazando con arrastrar al cine
a un atolladero: el diálogo filmado. A tal punto que harían
falta el neorrealismo y sobre todo la nouvel/e vague para redes.
cubrir la conversación, la interacción: de un modo positivo, paródico
o crítico, Truffaut, Godard, Chabrol produjeron una importante
reactivación. Pero la conversación y la interacción no
por ello dejaban de ser la conquista del cine, desde el comienzo
del sonoro, y el cine inventó con ellas un género especial, la
«comedia» propiamente cinematográfica, la comedia americana
por excelencia (pero también, con más ambigüedad, la comedia
francesa, en Pagnol y Guitry).
Será la conversación quien habrá de producir, con independencia
de sus contenidos o de sus objetos, las interacciones que
refuerzan o aflojan los lazos entre los individuos, que los obligan
a ser vencedores o vencidos, a modificar o incluso a inver-
13. Alejo Carpentier, citado por MITRY (Esthétique et psychologie du
cinema, Ed. Universitaires, 11, pág. 102): «La conversación tiene un ritmo,
un movimiento, una ausencia de sucesión en las ideas, con, por el contrario,
extrañas asociaciones, curiosas recordaciones, que no se parecen en
nada a los diálogos que habitualmente pueblan» las novelas y las obras
de teatro.
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LA IMAGEN-TIEMPO 306
tir sus perspectivas.” Por ejemplo, ¿financiará la empresa la
vieja señora>, ¿seducirá al hombre la jovencita?: es la excitación
del juego de interacciones lo que determina los contenidos
económicos o amorosos, y no al revés. El sonoro cinematográfico,
tal como la comedia americana efectúa desde un comienzo
su potencia, se define por la manera en que los actos de habla
llenan el espacio, en condiciones cada vez más numerosas y delicadas
que constituyen, en cada ocasión, la «buena forma»,
uniendo la velocidad parlante al espacio mostrado. Todo el mundo
habla a la vez o bien la palabra de uno llena tanto el espacio
que reduce al otro a vanas tentativas, tartamudeos, esfuerzos
de interrupción. La locura ordinaria en la familia americana, y
la perpetua intrusión de lo extraño o de lo anormal, como un
desequilibrio en sistemas que por su parte están lejos del equilibrio,
constituirán los clásicos de la comedia (Arsénico por com~
pasión de Capra). Una actriz como Katharine Hepburn revela su
dominio en las claves de la sociabilidad por la velocidad de
sus salidas, la manera en que ensarta o desorienta a su interlocutor,
la indiferencia a los contenidos, la variedad o inversión
de las perspectivas por las que pasa. Cukor, Mac Carey, Hawks
hacen de la «conversación», de la demencia de la conversación,
lo esencial de la comedia americana, y Hawks sabrá conferirle
una velocidad inaudita. Lubitsch conquista todo un dominio de
«subconversación» (un poco como lo define Nathalie Sarraute).
Capra alcanza el «discurso» como elemento de la comedia,
precisamente porque muestra en el discurso mismo una interacción
con el público. En Nobleza obliga, Mac Carey oponía ya la
reserva y la concisión inglesas al libre discurso americano basado
en la proclama de Lincoln. Y se comprende que el discurso como
objeto cinematográfico pueda hacer que Capra pase de la comedia
a la serie Why we fight, en la medida en que la forma misma
de la sociabilidad, a pesar de sus relaciones de fuerza y. de la
crudeza esencial de lo que pone en juego, aparece en la democracia,
definida como «mundo artificial» donde los individuos
han renunciado a los aspectos objetivos de su situación o a los
aspectos personales de su actívidad para producir entre ellos una
interacción pura. La comedia americana moviliza las naciones
(confrontación de América con Inglaterra, Francia, la U.R.S.S.),
14. GEORG SniMBL, «Socio1ogie de la soclabllité», en Urbi, III, 1980
(Véase la manera en que Simme1 extrae una definición de la democracia).
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307 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
pero también las regiones (el hombre de Texasl, las clases y hasta
los desclasados (el migrante, el vagabundo, el aventurero,
personajes todos ellos caros a la sociología interaccionista), para
hacer ver las interacciones, los malestares en la interacción, las
inversiones en la interacción. Y si bien los contenidos sociales
objetivos se esfuman en provecho de las formas de sociabilidad,
los sujetos subsisten, en los acentos y las entonaciones de país
o de clase, como sujetos de los actos de habla o como variables
del acto de habla aprehendido en su conjunto intersubjetiva.
Acaso en otro género cinematográfico, en ciertos films de aventuras,
los sujetos támbién desaparecen. Entonces las voces rápidas
se vuelven átonas y sin acento, horizontales, a la búsqueda
del camino más corto, voces blancas en el sentido de armas blancas,
réplicas donde cada una también podría ser pronunciada por
el otro, hasta el punto de que la conversación revela tanto más
su locura cuanto que se confunde ahora con el conjunto autónoroo
de lo que «se dice», y de que la interacción se revela tanto
más pura cuanto que se ha hecho extrañamente neutra: así, la
pareja Bogart-Lauren Bacan en ciertos filmes de Hawks, como
Tener y no tener o El gran sueño. 15
El acto oído de habla, como componente de la imagen visual,
hace ver algo en esta imagen. Tal vez sea éste el sentido en que
se debe entender la hipótesis de Comolli: el abandono de
la profundidad de campo, la asunción de una cierta planitud de la
imagen, habrían tenido entre sus causas principales 10 sonoro,
que constituía una cuarta dimensión de la imagen visual, supliendo
a la tercera.” Pero, bajo este aspecto, el acto de habla no se
contenta con hacer ver, él mismo ve (Michel Chion analizó el caso
especial de esas «voces que ven», que tienen «un ojo en la
voz», como la del Testamento del Dr. Mabuse de Lang, o la del
ordenador en 2001 de Kubrick, a las que podríamos sumar las
voces de Mankiewícz).’? Y, más generalmente, en cierto modo el
propio acto oído de habla es visto. No sólo su fuente puede
(o no) ser vista. En cuanto acto oído, él mismo es visto, como
si él mismo se trazara un camino en la imagen visual. Es cierto
que ya el cine mudo podia mostrar el espacio recorrido por un
15. Claire Parnet, en un texto inédito, analiza la voz en el cine americano,
comedias y thrillers.
16. Véase COMOLLI, Cahiers du cinema, n.s 230 y 231, junio-julio de 1972.
17. MICHEL CHION, págs. 36, 44.
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LA IMAGEN.-TIEMPO 308
acto de habla no oído, y suplirlo: la transmisión de una consigna
en Eisenstein, el silbido de la seductora que sobresalta al hombre
en Amanecer de Murnau, la llamada del acechador que pasa
por primeros planos progresivos en Tabú de Murnau, la sirena
y los ruidos de las máquinas, por chorros de luz en Metrópolis
de Lang. Son grandes momentos del cine mudo. Pero quien
de este modo permitía reconstituir el acto mudo era el espacio
recorrido. Mientras que ahora es la voz oída la que se
expande por el espacio visual, o 10 ocupa buscando alcanzar
a su destinatario a través de los obstáculos y rodeos. Ella
cava el espacio. La voz de Bogart por el micrófono es como una
cabeza indagadora que se esfuerza por llegar entre la multitud
a aquella a la que hay que avisar con urgencia (The enforcer
de Walsh y Windust); la canción de la madre debe subir escaleras,
atravesar habitaciones antes de que su refrán alcance finalmente
al niño aprisionado (El hombre que sabia demasiado de
Hitchcock). El hombre invisible de Whale fue una obra maestra
del sonoro, porque la palabra se hacía tanto más visible. Lo que
Philippon dice respecto de Beyrouth la rencontre, de Alaouíe,
es válido para todo cine sonoro digno de este nombre, en su
diferencia esencial con el teatro: «Verdaderamente se ve a la
palabra abrirse un dificil camino a través de las ruinas (… ).
[El autor] filmó la palabra como algo visible, como una materia
en movimiento».” Entonces aparece el vuelco que tiende a producirse
en el cine parlante con relación al mudo: en lugar de
una imagen vísta y una palabra leida, el acto de habla se hace
visible al mismo tiempo que se hace oír, pero también la imagen
visual se vuelve legible, en cuanto tal, en cuanto imagen visual
donde se inserta el acto de habla como componente.
2
Se recuerda en ocasiones que no hay una única banda sonora
sino al menos tres grupos: palabras, ruidos, músicas. Y tal vez
haya que distinguir un número mayor de componentes sonoros:
los ruidos (que aislan un objeto y se aislan unos de otros), los
sonidos (que marcan relaciones y están a su vez en relación
18. ALAIN PHILIPPON, Cahiers du cínéma, n,s 347, mayo de 1983, pág. 67.
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309 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
mutua), las fonaciones (que recortan estas relaciones, que pueden
ser gritos pero también auténticas «jergas», como en el
burlesco parlante de Chaplin o de Jerry Lewís), las palabras,
la música. Es evidente que estos diferentes elementos pueden
entrar en rivalidad, combatirse, suplantarse, recubrirse, transformarse:
desde los inicios del cineparlante, éste fue un objeto
de profundas investigaciones en René Clair; será uno de los
aspectos más importantes de la obra de Tati, donde las relaciones
intrínsecas entre sonidos resultan sistemáticamente deformadas,
pero también donde los ruidos elementales pasan a ser
personajes (la pelma de ping-pong, el auto de Las vacaciones
de M. Huiot) y donde inversamente los personajes entran en
conversación por medio de ruidos (la conversación de Pfff en
Playtimev.? En realidad, y siguiendo una tesis fundamental de
Fano, todo esto presagiaría que hay ya un solo «continuo sanoro
», cuyos elementos no se separan sino en función de un referente
o de un significado eventuales, pero no de un «significante
».20 La voz no es separable de los ruidos, de los sonidos que
a veces la hacen inaudible: ésta es incluso la segunda gran diferencia
entre los actos de habla cinematográficos y los teatrales.
Fano cita Los amantes crucificados de Mizoguchi, «donde
fonemas japoneses, efectos sonoros y puntuaciones de percusiones
tejen un continuo de mallas tan apretadas que su trama
parece imposible de despejar». Toda la obra sonora de Mizoguchi
va en esta dirección. En Godard, no sólo la música puede
tapar a la voz, como en el comienzo de Week-end; Prénom Carmen
utilizará los movimientos musicales, los actos de habla,
los ruidos de puerta, los sonidos del mar o del «metro», los
gritos de gaviota, los punteados de las cuerdas y los disparos
de revólver, los arrastres de arco y las ráfagas de ametralladora,
el «ataque» de música y el «ataque» del banco, las corresponden-
19. MICHEL CHION, pág. 72. Sobre la deformación de las relaciones de
sonido, Bazin había .escritc una bella página: «Raros son los elementos
sonoros indistintos (… ); por el contrario, toda la astucia de Tatti consiste
es destruir la nitidez por la nitidez» (Ou’est-ce que le cinema», Ed. du
Cerf, pág. 46. Y reportaje a Tati sobre el sonido, Cahiers du cinema,
n- 303, septiembre de 1979).
20. MICHEL FANO, en Bncvclopaedia Universalis, «Cinéma (musique de)».
La concepción de Fano implica evidentemente la presencia activa del músico
en la mesa de montaje, su participación en todos los elementos sonoros,
un tratamiento musical de los sonidos no musicales. Veremos que esta
tesis cobra su pleno sentido en una nueva concepción de la imagen.
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LA IMAGEN-TIEMPO 310
cias entre estos elementos y sobre todo sus desplazamientos, sus
cortes, para formar la potencia de un solo y mismo continuo
sonoro. Mejor que invocar el significante y el significado, se
podría decir que los componentes sonoros no se separan sino
en la abstracción de su audición pura. Pero en cuanto son una
dimensión propia, una cuarta dimensión de la imagen visual
(lo que no quiere decir que se confundan con un referente o un
significado), entonces forman todos juntos un solo componente,
un continuo. Y en la medida en que rivalizan. se tapan, se atraviesan,
se interceptan, en esta misma medida se trazan en el
espacio visual un camino pleno de obstáculos, y no se hacen
oír sin ser vistos también, por sí mismos, independientemente
de sus fuentes, al mismo tiempo que hacen leer la imagen un
poco como una partitura.
Si el continuo (o el componente sonoro) no tiene elementos
separables, no por ello deja de diferenciarse en cada momento,
según dos direcciones divergentes que expresan su relación con
la imagen visual. Esta doble relación pasa por el fuera de campo,
por lo mismo que éste pertenece plenamente a la imagen
visual cinematográfica. Ciertamente, no es el cine parlante el
que inventa el fuera de campo, pero es él quien lo puebla, y quien
llena lo no visto visual con una presencia específica. Desde un
principio, el problema del sonoro era: ¿cómo hacer para que el
sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se
ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen
un componente de la imagen visual, al contrario; era por su
condición de componente especifico por lo que el sonido no
debia producir redundancia con lo que se veía en lo visual. El
célebre manifiesto soviético proponía ya que el sonido remitiese
a una fuente fuera de campo, y fuese asi un contrapunto visual y
no el doble de un punto visto: el ruido de las botas es tanto
más interesante cuanto que no se las ve.21 Recordamos grandes
éxitos de René Clair en este terreno, como Bajo los techos de
Paris, donde el muchacho y la chica prosiguen su conversación,
acostados en la oscuridad, con todas las luces apagadas. Bresson
21. Véase Eisensteín, Pudovkin y Alexandroff, Manifiesto de 1928, en
EISENSTEIN, Le film: sa forme, son sens, Bourgoís, págs. 19·21. Sylvie Trosa
tiene razón cuando atribuye las ideas del manifiesto sobre todo a Pudovkin:
Eisenstein, por su cuenta, cree menos en las virtudes del fuera de campo
y del sonido en off que en la posibilidad para el «sonido en in» de elevar
la imagen visual a una nueva síntesis.
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311 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
mantiene con toda firmeza este principio de no redundancia,
de no coincidencia. «Cuando un sonido puede suprimir una
imagen, suprimir la imagen o nentralízarlas.e Esta es la tercera
diferencia con el teatro. En síntesis, lo sonoro, en todas sus formas,
viene a poblar el fuera de campo de la imagen visual y en
este sentido se realiza cabalmente como componente de esa
imagen: a nivel de la voz, es lo que llaman voz en off, cuya fuente
no se ve.
En el volumen precedente habíamos considerado los dos aspectos
del fuera de campo, el «al lado» y el «otra parte», lo
relativo y lo absoluto. Ciertas veces el fuera de campo remite a
un espacio visual, en línea recta. que prolonga naturalmente el
espacio visto en la imagen: entonces el sonido en off prefigura
aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría
ser visto en una imagen siguiente. Por ejemplo, el ruido de un
camión que todavía no se ve, o los sonidos de una conversación
mientras sólo se ve a uno de los interlocutores. Esta primera
relación es la relación de un conjunto dado con un conjunto
más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de
idéntica naturaleza. Otras veces, en cambio, el fuera de campo
da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a
todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que
se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el
movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto
vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se
expresa en la materia. En este segundo caso, el sonido o la voz
en off consisten especialmente en música y en actos de habla
muy particulares, reflexivos y no ya interactivos (voz que evoca,
que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia o de una
fuerte potencia sobre la secuencia de imágenesl. Las dos relaciones
del fuera de campo, la relación actualizable con otros conjuntos
y la relación virtual con el todo, son inversamente proporcionales;
pero tanto la una como la otra son estrictamente
inseparables de la imagen visual, y aparecen ya en el cine mudo
(por ejemplo, La passion de Ieanne d’Arc de Dreyer). Cuando el
22. BRESSON, Notes sur le cinematographe, Gallimard, págs. 60·62. Se
advierte que Bresson no piensa solamente en el sonido en off: puede
haber «preponderancia» del sonido en in sobre la imagen misma, y, con
ello, «neutralización» de la imagen visual. Sobre el espacio sonoro en
Bresson, véase HENRI AGEL, L’espace cinématographique, Delarge, cap. VII.
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LA IMAGEN-TIEMPO 312
cine se hace sonoro, cuando el sonido puebla el fuera de campo,
lo hace, pues, según estos 9.0S aspectos, según su complementariedad
y su proporcionalidad inversa, incluso si está destinado
a producir nuevos efectos. Pascal Bonitzer primero, y luego
Michel Chion, pusieron en cuestión la unidad de la voz en off,
demostrando cómo se dividía necesariamente de acuerdo con
las dos relacíones.é En efecto, es como si el continuo sonoro
no cesara de diferenciarse en dos direcciones, una que incluye
en general ruidos y actos de habla interactivos, y otra que
incluye actos de habla reflexivos y música. Godard llega a decir
que hacen falta dos pistas sonoras porque tenemos dos manos,
y que el cine es un arte manual y táctil. Y es verdad que el sonido
tiene con el tacto una relación privilegiada, golpear sobre las
cosas, sobre los cuerpos, como al comienzo de Prénom Carmen.
Pero hasta para un manco el continuo sonoro seguiría diferenciándose
de acuerdo con las dos relaciones de la imagen visual,
su relación actualizable con otras imágenes posibles, efectuada o
no, y su relación virtual con un todo de las imágenes, inefectuables.
La diferenciación de los aspectos en el continuo sonoro no
es una separación sino una comunicación, una circulación que,
no cesa de reconstituir el continuo. Por ejemplo El testamento
del Dr. Maóuse, del que Michel Chion hace un análisis ejemplar:
la voz terrible parece estar siempre al lado, según el prímer
aspecto del fuera de campo, pero, en cuanto penetramos al
lado, ya está en otra parte, todopoderosa, según el segundo aspecto,
hasta que sea localizada, identificada en la imagen vista
(voz en in). Ninguno de estos aspectos, sin embargo, anula o
reduce a los otros, y cada uno de ellos subsiste en los otros:
no hay última palabra. Esto sucede también con la música: en
El eclipse de Antonioni, la música que rodea primero a los ena-
23. Según el texto esencial de BONITZER, «hay por lo menos dos tipos
de voz en off, que remiten por lo menos a dos tipos» de fuera de campo:
uno, homogéneo al campo, el otro, heterogéneo y dotado de un poder irreductible
{eabsolutamente distinto y absolutamente Indeterminado»). Véase
Le regard et la voix, 10-18, págs. 31~33. MICHEL CHION propone la noción
de «acúsmetrc» para designar la voz cuya fuente no se ve; y distingue el
acúsmetro relativo y el acúsmetro «integral», dotado de ubicuidad, omnipotencia
y omnividencia. Relativiza no obstante la distinción de Bonitzer,
porque quiere demostrar cómo los dos aspectos se comunican de
múltiples maneras, y entran en un circuito que no borra sin embargo su
diferencia de naturaleza: págs. 26-29, 32.
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313 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
morados en el parque revela proceder de un pianista que no se
ve, pero que está al lado; el sonido en off cambia así de esta..
tuto, pasa de un fuera de campo al otro, y después vuelve a
pasar en sentido inverso, cuando continúa haciéndose oír lejos
del parque, siguiendo a los enamorados por la calle.” Pero
como el fuera de campo es una pertenencia de la imagen visual,
el circuito pasa igualmente por los sonidos en in situados en la
imagen vista (así, todos los casos en que la fuente de la música
se ve, como en los bailes caros a la escuela francesa). Es una red
de comunicación y de permutación sonoras que abarca los roi..
dos, los sonidos, los lletas de habla reflexivos, la música, y que
penetra la imagen visual desde fuera y desde dentro y la hace
tanto más «legible». El ejemplo típico de esta red cinematográfica
sería Mankiewicz, y especialmente Peop/e will la/k, donde
todos los actos de habla se comunican, pero también por una
parte la imagen visual con la que se relacionan estos actos, y por
otra la música que las concilia y las rebasa, llevándose a la imagen
misma. Desde ese momento tendemos hacia un problema
que ya no concierne solamente a la comunicación de los elementos
sonoros en función de la imagen visual, sino a la comunicación
de ésta, bajo todas sus pertenencias, con algo que la rebasa
sin poder prescindir de ella, sin poder prescindir nunca de
ella. El circuito no es solamente el de los elementos sonoros,
incluidos los musicales, con relación a la imagen visual, sino la
relación de la propia imagen visual con el elemento musical por
excelencia que se desliza por doquier, en in, en off, ruidos, sonídos,
palabras.
El movimiento en el espacio expresa un todo que cambia, un
cambio se establece en el tiempo, es decir, en un todo abierto
que los comprende o en el que ellas se sumergen. Lo hemos
visto: la imagen-movimiento es necesariamente la expresión de
un todo, y en este sentido forma una representación indirecta
del tiempo. Esto explica incluso que la imagen-movimiento
tenga dos fuera de campo: uno relativo, según el cual el movimiento
que concierne al conjunto de una imagen prosigue o puede
proseguirse en un conjunto más vasto y de idéntica naturaleza;
el otro absoluto, según el cual el movimiento, sea cual fuere el
24. Véase el análisis de la música de Fusco en El eclipse, por EMMA~
Num.. DEcAux, Cinématographe, n,” 62, noviembre de 1980 (número sobre la
música de film).
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LA IMAGEN-TIEMPO 314
conjunto en el cual se lo considera, remite a un todo cambiante
que él expresa. De acuerdo con la primera dimensión. la imagen
visual se encadena con otras imágenes. De acuerdo con la
otra dimensión, las imágenes encadenadas se interiorizan en el
todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mismo
al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan.
Lo cierto es que la imagen-movimiento no tiene únicamente movimientos
extensivos (espacio), sino también movimientos intensivos
(luz) y movimientos afectivos (el alma). El tiempo como
totalidad abierta y cambiante no por ello deja de superar todos
los movimientos, incluso los cambios personales del alma o movimientos
afectivos, aunque no pueda prescindir de ellos. Así
pues, es captado en una representación indirecta, pero no puede
prescindir de las imágenes-movimiento que 10 expresan. pero
no obstante desborda todos los movimientos relativos forzándanos
a pensar un absoluto del movimiento de los cuerpos, un
infinito del movimiento de la luz. un sin fondo del movimiento
de las almas: lo sublime. De la imagen-movimiento al concepto
vivo, y a la inversa… Ahora bien, todo esto existía ya en el cine
mudo. Si ahora nos preguntamos qué aporta la música de
cine, los elementos de una respuesta comienzan a delinearse. Es
innegable que el cine mudo incluía ya una música, improvisada o
programada. Pero esta música se hallaba sometida a una cierta
necesidad de «corresponder» con la imagen visual, o de servir
a fines descriptivos, ilustrativos, narrativos, actuando como una
forma de titulo intermedio. Cuando el cine se hace sonoro y parlante,
la música queda en cierto modo emancipada, y puede cobrar
vuelo.> Pero ¿en qué consiste ese vuelo, esa emancipación?
Eisenstein daba una primera respuesta en sus análisis de la música
de Prokofiev para Alejandro Nevsky: era preciso que la
imagen y la música formaran un todo, desprendiendo un elemento
común a lo visual y a lo sonoro que sería el movimiento
o incluso la vibración. Habría una cierta manera de «leer» la
imagen visual, correspondiente a la audición de la música. Pero
esta tesis no oculta su intención de homologar la rueda o el
«montaje audio-visual», con el montaje mudo, del que sería tan
sólo un caso particular; conserva plenamente la idea de corres-
25. BAIAZS. Le cinema, Payot, pág. 224: cEI film parlante rechaza la
música de programa.e
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315 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
pondencia y sustituye la correspondencia exterior o ilustrativa
por una correspondencia interna; considera que el todo debe estar
formado por lo visual y lo sonoro, que se desbordan en una
unidad superior.” Pero, puesto que la imagen visual muda expresaba
ya un todo, ¿cómo hacer para que el todo de lo sonoro y de
10 visual no sea el mismo 0, si es el mismo, DO dé lugar a dos expresiones
redundantes? Para Eisenstein, se trata de formar un
todo con. dos expresiones cuya común medida descubriríamos
(siempre la conmensurabilidad). Mientras que la conquista del
sonoro consistía más bien en expresar el todo de dos maneras
inconmensurables, 06 correspondientes.
Es en esta dirección donde el problema de la música de cine
halla una solución nietzscheana, antes que hegeliana a la manera
de Eisenstein. Según Nietzsche, o por lo menos según el Nietzsche
todavía schopenhaueriano de El nacimiento de la tragedia,
la imagen visual viene de Apolo, quien la pone en movimiento
obedeciendo a una medida, y le hace representar el todo indi-
26. EISENSTEIN, especialmente, págs. 257·263, 317-343. Eisenstein piensa
que la correspondencia interna puede valer incluso para la imagen visual
inmóvil: entonces es el recorrido del ojo el que forma el movimiento correspondiente
al movimiento musical (así, la secuencia de la espera antes del
ataque). Saca de esto una consecuencia muy importante: la imagen visual
como tal se hace legible, «de izquierda a derecha», o a veces de manera
más compleja: «lectura plástica» (págs. 33()”334). Eisenstein, pues, es el
inventor de la noción de la imagen legible. JEAN MITRY insiste sobre la
cuestión y se dedica a un profundo estudio de la correspondencia imagen
vísual-músíca: especialmente Le cinema experimental, Seghers, caps. V,
IX Y X. Comienza por recusar todas las correspondencias externas, bien
sea porque la imagen conserva un contenido espacial que no hará más
que ilustrar a la música, bien sea porque la imagen, al hacerse formal o
abstracta, no presenta sino relaciones arbitrarias y reversibles, decorativas,
que no corresponden realmente a las relaciones musicales (incluso en Mac
Laren). Recusa igualmente la imagen legible de Eisenstein, y critica la secuencia
de la espera, que a su juicio se queda en una correspondencia
externa (págs. 207·208). En cambio, estima que la secuencia de la batalla
de los hielos es más adecuada, porque tiende a desprender un movimiento
común a lo visual y a lo musical. Esta es la condición de una correspondencia
interna según la buscaba Honegger. Pero, para Mitry, el movimíento
común sólo puede ser alcanzado sí la imagen visual se separa de los
cuerpos, sin por ello hacerse abstracta o geométrica: es preciso que la
imagen visual ponga en movimiento una materia, una materialidad capaz
de vibraciones y reflejos. Entonces habrá dos expresiones correspondientes
de un mismo «todo unívoco» (págs. 212·218). Eisenstein sólo lo logra a
medias en la batalla de los hielos, pero Mitry entiende haberlo casi alcanzado
en sus propios intentos, en ciertos trozos de lmages pour Debussy,
Reconoce de buen grado, sin embargo, que esta investigación se planteaba
exclusivamente en las condiciones de un film experimental.
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LA IMAGEN-TIEMPO 316
rectamente, mediatamente, por intermedio de la poesía lírica
o del drama. Pero el todo es capaz también de una representación
directa. de una «imagen inmediata» inconmensurable a la
primera, y esta vez musical, dionisíaca: más cercana a un Querer
sin fondo que a un movimiento.” En la tragedia, la imagen inmediata
musical es como el núcleo de fuego que se rodea de
imágenes visuales apolíneas, y no puede prescindir de su desfile.
Del cine, que es ante todo arte visual, se dirá más bien que la
música añade la imagen inmediata a las imágenes mediatas
que representaban al todo indirectamente. Pero en lo esencial
nada ha cambiado, a saber, la diferencia de naturaleza entre la
representación indirecta y la presentación directa. Según músicos
como Pierre Jansen o, en menor grado. Philíppe Arthuys,
la música de cine debe ser abstracta y autónoma, verdadero
«cuerpo extraño» en la imagen visual, algo así como una partícula
de polvo en el ojo, y debe acompañar a «algo que está en
el film sin ser mostrado ni sugeridos.P Hay efectivamente una
relación. pero no se trata de una correspondencia externa «ni
tampoco interna» que nos reduciría a una imitación, se trata
de una reacción del cuerpo extraño musical con las imágenes
visuales completamente diferentes, o más bien de una interacción
independiente de cualquier estructura común. La correspondencia
interna no es más válida que la externa, y una barcarola
no encuentra mejor correlato en el movimiento de la luz y
de las aguas que en el abrazo de una pareja veneciana. Hans Eisler
lo demostraba, criticando a Eisenstein: no hay movimiento
común a 10 visual y a lo sonoro, y la música no actúa como
movimiento sino como «estimulante del movimiento sin por ello
duplicarlo» (es decir, como querer),” Es que las imágenes-movimiento,
las imágenes visuales en movimiento expresan un todo
que cambia, pero 10 expresan indirectamente, y tanto es así que
el cambio como propiedad del todo no coincide regularmente
con ningún movimiento relativo de las personas o de las cosas,
11. NIE:IZSCHE. El nacimiento de la tragedia, §§ S, 16 Y 17.
28. Véase, «Table ronde sur la musique de film», en Cinématographe,
n.” 62.
29. ADORNO Y EISLEN., Musique de cinéma, Arche, pág. 87. Y sobre el
ejemplo de la barcarola, que valdría contra Mitry tanto como contra Eisenstein,
véase pág. 75. Eisler fue un frecuente colaborador de Brecht (es
también el músico de Nuit et brouillard de Resnais). Incluso en un contexto
marxista, cae por su peso que las concepciones de la música remiten
a inspiraciones muy diferentes.
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317 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
ni con el movimiento afectivo interior a un personaje o grupo:
se expresa directamente en la música, pero en contraste o incluso
en conflicto. en disparidad con el movimiento de las imágeDes
visuales. Pudovkin daba un ejemplo instructivo: el fracaso
de una manifestación proletaria no debe ir acompañado de una
música melancólica o incluso violenta, sino que constituye solamente
el drama en interacción con la música, con el cambio del
todo como voluntad en ascenso del proletariado. Eisler rnultíplica
los ejemplos de esta «distancia patética» entre la música
y la imagen: una música rápida incisiva para una imagen pasiva
o deprimente. la ternura o la serenidad de una barcarola como
espíritu del lugar en relación con sucesos violentos que en él se
. producen, un himno a la solidaridad para imágenes de opresión…
En síntesis, a la representación indirecta del tiempo como todo
que cambia, el cine sonoro le añade una presentación directa,
pero musical y solamente musical, no correspondiente. Es el
concepto vivo, que desborda a la imagen visual sin poder prescindir
de ella.
Obsérvese que la presentación directa, como decía Nietzsche,
no se confunde con lo que ella presenta, con el todo que cambia
o el tiempo. También puede tener una. presencia muy discontinua,
o incluso enrarecida. Más aún, otros elementos sonoros
pueden cumplir una función análoga a la de la música: así, la
voz en off en su dimensión absoluta, como voz todopoderosa y
que lo sabe todo (modulación de la voz de Welles en El cuarto
mandamiento). O incluso la voz en in: si la voz de Greta Garbo
se impuso en el cine parlante fue porque ella era capaz, en cada
uno de sus films en determinado momento, no sólo de expresar
el cambio personal interior de la heroína como movimiento afec..
tivo, sino de reunir en un todo el pasado, el presente y el futuro,
las entonaciones vulgares, los arrullos de amor, las frías decisiones
presentes, las llamadas de la memoria, los impulsos de la
imaginación (ya en su primer film sonoro, Anna Christie).30 Es
30. BALAZS hizo un bellísimo retrato cinematográfico de Greta Garbo
(Le cinema, pág. 276): el rasgo específico de la belleza de Greta Garbo parece
venirle de que ella se desprende de todo medio circundante para expresar
oda pureza de alguien encerrado en sí mismo, la aristocracia interior,
la sensibilidad estremecedora del noli me tangere», Balazs no hace alusión
a la voz de Garbo, pero esta voz confirmaría su análisis: ella recoge la
variación de un todo interior, más allá de la psicología, que los movímientas
de la actriz en su medio circundante no expresaban aún de manera
suficientemente directa.
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LA IMAGEN-TIEMPO 318
posible que Delphine Seyrig alcance un efecto semejante en
Muriel de Resnaís, recogiendo en su voz el todo que cambia, de
una guerra a la otra, de una Boulogne a la otra. Como regla
general. la música se hace ella misma «in» en cuanto vemos su
fuente en la imagen visual, pero sin perder su poder. Estas permutaciones
se explican mejor si logramos disipar uria aparente
contradicción entre las dos concepciones que hemos invocado
sucesivamente, la del «continuo sonoro» de Fano, y la del «cuerpo
extraño» de Jansen. No basta que tengan en común el oponerse
al principio de correspondencia. En realidad, todos los
elementos sonoros, incluida la música, incluido el silencio. forroan
un continuo como pertenencia de la imagen visual. Lo cual
no impide que este continuo se diferencie sin cesar según
los dos aspectos del fuera de campo que pertenecen también
a la imagen visual, uno relativo y el otro absoluto. Si la imagen
interactúa como un cuerpo extraño, es en cuanto presenta o
puebla lo absoluto. Pero lo absoluto, o el todo que cambia, no
se confunde con su presentación directa: por eso no cesa de
reconstituir el continuo sonoro, off e in, y de referirlo a las ímágenes
visuales que lo expresan indirectamente. Ahora bien, este
segundo momento no anula al otro, y preserva en la música su
poder especifico autónomo.’! En el punto al que hemos llegado,
el cine sigue siendo un arte fundamentalmente visual en relación
con el cual el continuo sonoro se diferencia en dos dírecdones,
dos chorros heterogéneos, pero también se reforma, se
reconstituye. Es el movimiento poderoso por el cual, ya en el
cine mudo, las imágenes visuales se interiorizan en un todo que
cambia, pero al mismo tiempo el todo que cambia se exterioriza
en las imágenes visuales. Con el sonido, la palabra y la música,
el circuito de la imagen-movimiento conquista otra figura, otras
dimensiones o componentes; mantiene sin embargo la comuni..
cación de la imagen y de un todo cada vez más rico y complejo.
Esto es lo que permite decir que el cine parlante perfecciona al
cine mudo. Mudo o parlante, como hemos visto, el cine constituye
un inmenso «monólogo interior» que no cesa de interiori..
zarse y de exteriorizarse: no un lenguaje, sino una materia vi-
31. MICHEL FANO, en un texto sumamente rico (Cinématographe, pág. 9),
dice que las dos concepciones, la suya y la. de Jansen, son igualmente legítimas.
Pero nos parece que no hay por qué elegir entre ellas, y que ambas
pueden implicarse recíprocamente, en dos niveles diferentes.
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319 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
sual que es el enunciable del lenguaje (su «significado de potencia
», diria el lingüista Gustave Guillaume), y que remite en un
caso a enunciados indirectos (títulos intermedios), y en el otro
a enunciaciones directas (actos de habla y de música).
3
Acabamos de invocar bajo ciertos aspectos, a autores «IDÚ”
demos». Pero no es por estos aspectos por lo que son modernos.
La diferencia entre un cine llamado clásico y un cine llamado
moderno no coincide con el mudo y el sonoro. Moderno implica
un nuevo uso de lo parlante. de lo sonoro y de lo musical. Es
como si, en una primera aproximación, el acto de habla tendiera
a desasirse de sus dependencias respecto de la imagen visual
y cobrara un valor por sí mismo, una autonomía sin embargo
no teatral. El cine mudo ponía el acto de habla en estilo indirecto,
porque 10 hacía leer como título intermedio; la esencia del
parlante, en cambio, reside en llevar el acto de habla al estilo
directo, y en hacerlo interactuar con la imagen visual, manteniendo
al mismo tiempo su pertenencia a esta imagen, incluso en la
voz en off. Pero he aquí que, con el cine moderno, surge una utilización
singularísima de la voz, que podríamos llamar estilo indirecto
libre y que desborda la oposición entre lo directo y lo
indirecto. No es una mezcla de indirecto y directo, sino una
dimensión original, irreductible, que puede asumir diversas formas.
32 La encontramos varias veces en los capítulos precedentes,
en el nivel de un cine erróneamente llamado directo, o en el
nivel de un cine de composición que erróneamente llamaríamos
indirecto. Si nos limitamos a este segundo caso, observaremos
que el discurso indirecto libre puede ser presentado como un
tránsito del indirecto al directo, o lo inverso, aunque no se trate
de una mezcla. Explicando su práctica, Rohmer dijo con frecuencia
que Cantes moraux eran puestas en escena de textos primeramente
escritos en estilo indirecto y que luego pasaban al es-
32. Hemos definido el discurso indirecto libre como una enunciación
que forma parte de un enunciado que depende de otro sujeto de enunciación;
por ejemplo: «Ella concentra su energía, sufrirá la tortura antes que
perder su virgínidad.» Es BAKHTINE quien demuestra que no se trata de una
forma mixta (Le marxísme et la philosophie du langage, 3a. parte).
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LA lMAGEN-TIEMPO 320
tado de diálogos: la voz en off se borra, incluso el narrador
entra en una relación directa con otro (por ejemplo, la mujer
escritora de La rodilla de Clara), pero en tales condiciones que
el estilo directo conserva las marcas de un origen indirecto y
no se deja fijar en la primera persona. Fuera de la serie de los
Cantes y de la de los Proverbes, otros dos grandes films, La
marquesa de O y Perceval, consiguen dar al cine la potencia
del indirecto libre, tal como aparece en la literatura de Kleist
o bien en la novela medieval, donde los personajes pueden hablar
de sí mismos en tercera persona (<Se diría que Rohmer tomó el camino inverso al de
Bresson, que ya había acudido dos veces a Dostoievski y una
vez a la novela medieval. Pues en Bresson no es que el discurso
indirecto esté tratado como directo, sino que es al revés, el directo,
el diálogo es tratado como si fuera contado por otro: de ahí
la célebre voz bressoniana, la voz del «modelo» por oposición
a la voz del actor de teatro, donde el personaje habla coma si
escuchara sus propias palabras transmitidas por otro, para alcanzar
una «literalidad» de la voz, separarla de cualquier resonancia
directa y hacerle producir un discurso indirecto libre.34
Sí es verdad que el cine moderno implica el derrumbe del
esquema sensoriomotor, el acto de habla ya no se inserta en el
encadenamiento de acciones y reacciones ni revela una trama de
interacciones. Se repliega sobre sí mismo, ya no es una dependencia
o una pertenencia de la imagen visual, pasa a ser una
imagen sonora de pleno derecho, cobra una autonomía cinematográfica,
y el cine se hace verdaderamente audio-visual. Y aquí
reside la unidad de todas las nuevas formas del acto de habla,
cuando pasa a este régimen del indirecto libre: ese acto por el
cual lo parlante se torna finalmente autónomo. Por tanto, ya no
33. Véase ERIC ROHMER, Le goút de la beauté, Cahiers du cinéma-Edítions
de l’Etoile, «Le film et les trois plans du díscours, indirect, direct,
hyperdirect», págs. 96-99.
34. MICHEL CHION, pág. 73: «El modelo bressoniano habla como se escucha:
recogiendo en el transcurso lo que él acaba de decir en sí mismo,
a tal punto que parece cerrar su discurso a medida que lo va emitiendo.
sin dejarle la posibilidad de resonar en el interlocutor o en el público.
( … ) En Le diable probablement ya no resuena ninguna voz» (véase SERGE
DANEY, La rampe, págs. 135–143). En Cuatro noches de un soñador, el flashback
cobra un sentido especial, pues permite tanto más a los personajes
hablar como si transmitieran sus propias palabras. Obsérvese que Dostoievski
dotaba ya a su héroe de una voz extraña (ecomencé como si
leyera de un libro… », «cuando usted habla se diría que lee de un libro… »).
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321 LOS ca MPONENTES DE LA IMAGEN
se trata de aCCIOD-reaCClOn, ni de interacción, y ni siquiera de
reflexión. El acto de habla ha cambiado de estatuto. Si nos
referimos al cine «directo», encontramos plenamente ese nuevo
estatuto que da a la palabra el valor de una indirecta libre: la
fabulación. El acto de habla Se vuelve acto de «fabulación», en
Rouch o en Perrault, aquello que Perrault llama «flagrante delito
de leyenda» y que conquista el alcance político de constitución de
un pueblo (sólo esto permite definir un cine presentado como
directo o vivido). Y en un cine de composición como el de Bresson
o Rohmer, se alcanzará un resultado semejante en otros niveles,
con otros recursos. Según Rohmer, sólo el análisis de las
costumbres de una sociedad en crisis permite desprender la palabra
como «fantasía realizante», creadora del acontecimiento)’
Con Bresson, inversamente, es el acontecimiento lo que la
palabra debe remontar desde dentro para extraerle la parte
espiritual de la que somos eternos contemporáneos: lo que
constituye memoria o leyenda, lo «interno» de Péguy, Indirecto
libre, el acto de habla se torna acto político de fabulación, acto
moral de cuento, acto suprahistórica de leyenda.” Rohmer, como
Robbe-Grillet, en ocasiones parte simplemente de un acto de
mentira, del que el cine sería capaz por oposición al teatro;
pero en ambos autores está claro que la mentira, aquí, rebasa
singularmente su concepto usual.
La ruptura del nexo sensoriomotor no afecta solamente al
acto de habla que se repliega, se ahonda, y donde la voz ya no
remite más que a sí misma y a otras voces. Afecta también a la
imagen visual, que ahora revela los espacios cualesquiera, espa-
35. MARION VIDAL, Les contes moraux d’Eric Rohmer, Lhenninier, págs.
126-128: en La rodilla de Clara, el narrador se dirige a la novelista; «si ella
admite el relato de Jéróme, éste habrá ganado, se habrá convertido en personaje
de novela, comparable por lo menos con Valmont y con Julien
Sorel. El principio mismo de la fantasía realizante es el que permite, por
la magia del verbo, dar cuerpo a una realidad impalpable y prácticamente
Inexistente». Sobre lo que Rohmer llama «mentira» como principio cinematográfico,
véase Le gofU de la beauté, págs. 39-40.
36. Pasolini tendría aquí tanta más importancia cuanto que es él
quien introduce el «indirecto libre» en el cine, como hemos visto. Para
un análisis del acto de habla en Pasolíní, unas veces acto de cuento, otras
acto de mito, véase Pasolini, Etudes cinématographiques (sobre el mito y
lo sagrado, en El Evangelio según san Mateo, Edipo rey, Teorema, Medea,
J, artículos de Maakaroun y de Amengual; sobre el cuento y el relato, en
El decamerón de Pasolini, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches,
H, articulas de Sémolué y de Amengual).
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LA IMAGEN-TIEMPO 322
cios vacíos o desconectados característicos del cine moderno.
Es como si, habiéndose retirado la palabra de la imagen para
devenir acto fundador, la. imagen, por su lado, hiciera subir los
basamentos del espacio, los «cimientos», esas potencias mudas
anteriores o posteriores a la palabra, anteriores o posteriores
a los hombres. La imagen visual se torna «arqueológica, estratigráfica,
tectónica». No es que se nos remita a la prehistoria
(hay una arqueología del presente), sino a las capas desiertas
de nuestro tiempo que sepultan a nuestros propios fantasmas,
a las capas lacunares que se yuxtaponen según orientaciones y
conexiones variables. Son los desiertos en las ciudades alemanas.
Son los desiertos de Pasolini, que hacen de la prehistoria el
elemento poético abstracto, la «esencia» copresente a nuestra
historia, el zócalo arcaico que revela bajo la nuestra una historia
interminable. O bien los desiertos de Antonioní, que en última
instancia no conservan sino recorridos abstractos y que
recubren los fragmentos multiplicados de una pareja primordial.
Son las fragmentaciones de Bresson, que empalman o reencadenan
pedazos de espacio donde cada uno se cierra por su
cuenta. En Rohmer, es el cuerpo femenino sufriendo fragmentaciones,
COIDO fetiches sin duda, pero también como pedazos de
un jarrón o de una vasija irisada salida del mar: los Cantes son
una colección arqueológica de nuestro tiempo. Y el mar, o
sobre todo el espacio de Perceval, padecen una curvatura que
se impone a trayectos casi abstractos. Perrault, en Un royaume
vous attend, muestra los lentos tractores que se llevan al amanecer
las casas prefabricadas para devolver el paisaje al vacío:
habían traído a los hombres aquí, hoy se los retira. Le pays de
la terre sans arbres es una obra maestra donde se yuxtaponen
las imágenes geográficas, cartográficas. arqueológicas, sobre el
recorrido ahora abstracto del caribú casi desaparecido. Resnais
sumerge la imagen en edades del mundo y en órdenes variables
de estratos, que atraviesan a los propios personajes y unen, por
ejemplo en L’amour el mort, a la botánica y el arqueólogo que
ha retornado de los muertos. Pero son aun esencialmente los paisajes
estratigráficos vacíos y lacunares de Straub, donde los
movimientos de cámara (cuando los hay, especialmente las panorámicas)
trazan la curva abstracta de lo que sucedió, y donde
la tierra vale por lo que está sepultado en ella: la gruta de
Othon, donde los resistentes escondían sus armas, las cantewww.
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323 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
ras de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas
poblaciones civiles, en Fortini Cani, el campo de trigo en Del/a
nube al/a resistenza fertilizado por la sangre de las victimas sao
crificiales (o el plano de la hierba y las acacias), la campiña
francesa y la campiña egipcia de Trop tót trap tardP A la pregunta
«¿qué es un plano straubiano?», se puede responder, como
en un manual de estratigrafía, que es un corte que encierra las
líneas de puntos de «facies» desaparecidos y las líneas llenas de
los que todavía tocamos. La imagen visual, en Straub, es la roca.
«Vacíos», «desconectados», no son las mejores palabras. Un
espacio vacío, sin personaje (o en el cual los personajes mismos
testimonian el vacío) posee una plenitud en la que nada falta.
Pedazos de espacio desconectados, desencadenados, son objeto
de un reencadenamiento específico por encima del intervalo: la
ausencia de concordancia no es más que la apariencia de un ajuste
que puede hacerse en infinidad de maneras. En este sentido,
la imagen arqueológica, o estratigráfica, es «leída» al mismo
tiempo que vista. No,H Burch decía muy bien que, cuando las
imágenes dejan de encadenarse «con naturalidad», cuando remiten
a un uso sistemático del falso-raccord o del raccord a
1800, se diría que los planos mismos giran o «se vuelven», y su
aprehensión «requiere un esfuerzo considerable de memoria y de
imaginación, o dicho de otra manera, una lectura», Así sucede
en Straub: según Daney, Mases und Aran son como las figuras
que vienen a inscribirse de los dos lados de la imagen blanca o
vacía, el derecho y el revés de una misma pieza, «algo que está
37. Sobre este punto, como sobre el conjunto del cine de Straub y
Huillet, hay dos textos fundamentales, de NARBONI y de DANEY (Cahiers du
cinema, n.s 275, abril de 1977, y n,” 305, noviembre de 1979). lean Narboni
insiste sobre los enterramientos, las lagunas o intervalos, la imagen visual
como «piedra», y lo que él llama «los lugares de la memoria». Serge Daney
intitula su texto «Le plan straubien», y responde a la cuestión diciendo:
«el plano como tumba» (eel contenido del plano, es entonces, stricto sensu,
lo que se esconde en él, los cadáveres bajo la tíerra»). No se trata ciertamente
de una tumba antigua, sino de una arqueología de nuestro tiempo.
Daney ya había tratado este tema en otro texto intitulado «Un tombeau
pour l’oeil» (La rampe, págs. 70-77). donde observa al pasar que hay en
Straub una fragmentación de los cuerpos que los relaciona con la tierra,
«valorización discreta de las partes más neutras del cuerpo, las menos espectaculares,
aquí un tobillo, allí una rodilla». Sería una razón, incluso
menor, para confirmar la comparación con Bresson, con Rohmer. A los
textos de Narboni y de Daney se le sumará el de JEAN-CLAUDE BIETTE, que
analiza los paisajes estratigráficos de Trap t6t trap tará, y el papel de
las panorámicas (Cahiers du cinema, n,” 332, febrero de 1982).
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LA IMAGEN-TIEMPO 324
unido y que después es separado de tal manera que sus dos
aspectos se ofrezcan a la vista al mismo tiempo»; y en los paísajes
ambiguos se produce toda una «coalescencia» de lo percibido
con lo memorado, lo imaginado, lo sabido.” No en el sentido
con que otrora se decía: percibir «es» saber, es imaginar, es acordarse,
sino en el sentido por el cual la lectura es una función
del ojo, una percepción de percepción, una percepción que no
capta la percepción sin captar también su revés, imaginación,
memoria o saber. En síntesis, lo que llamamos lectura de la
imagen visual es el estado estratigráfico, la inversión de la imagen,
el acto correspondiente de percepción que no cesa de convertir
lo vacío en lleno, el derecho en revés. Leer es reencadenar,
en lugar de encadenar, es girar, volver, en lugar de seguir al
derecho: una nueva Analítica de la imagen. Es indudable que
la imagen visual desde el comienzo del cine parlante, comenzaba
a hacerse legible como tal. Pero era porque el parlante, como
pertenencia o dependencia, hacía ver algo en esa imagen, y él
mismo era visto. Eisenstein creaba la noción de «imagen leída»
en relación con lo musical, pero también aquí era porque la
música hacía ver imponiendo alojo una orientación irreversible.
Ya no es igual ahora, en este segundo estadio del cine
sonoro. Por el contrario, la palabra oída deja de hacer ver y de
ser vista, se hace independiente de la imagen visual, y entonces
la imagen visual accede por su cuenta a la nueva legibilidad de
las cosas y pasa a ser un corte arqueológico o mejor dicho estratigráfico
que debe ser leído: «la roca no se toca con palabras»,
así se dice en Dal/e nube… Y, en Fortini Cani, Jean-Claude Bonnet
analiza la «gran fisura central», la secuencia «telúrica, geológica,
geofísica», sin texto, «donde el paisaje se deja leer como
lugar de inscripción de luchas, teatro vacío de las cperacicnes».”
Un nuevo sentido de «legible. aparece para la imagen visual, al
mismo tiempo que el acto de habla deviene por sí mismo imagen
sonora autónoma.
A menudo se señaló que el cine moderno, en cierta forma,
estaba más cerca del mudo que del sonoro del primer estadio:
38. Véase DANEY. n.” 30S, pág. 6. Y a propósito de Mases und Aran, la
entrevista de Straub y Huíllet con Bontemps, Bonitzer y Daney, n.” 258,
julio de 1975, pág. 17.
39. JEAN-CLAUDE. BONNET. e’I’rois cinéastes du texte», Cinématographe,
n,” 31, octubre de 1977. pág. 3 (el propio Straub hablaba de secuencia telúrica
y de fisura central).
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325 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
no sólo porque reintroduce a veces los títulos intermedios, sino
también porque procede con el otro recurso del mundo, las
inyecciones de elementos escriturales en la imagen visual (cuadernos,
cartas, Y, constantemente en Straub, inscripciones lapidarias
o petrificadas, «placas conmemorativas, monumentos a
los muertos, nombres de calles … ):1O Sin embargo, no es legitimo
vincular el cine moderno más con el cine mudo que con
el primer estadio del parlante. Pues en el cine mudo DOS encontrábamos
ante dos clases de imágenes, una vista y la otra leida
(titulo intermedio), o ante dos elementos de la imagen (inyecciones
escriturales). Mientras que, ahora, es la imagen visual
entera la que debe ser leida, no siendo los titulos intermedios
y las inyecciones más que los punteados de una capa estratigráfica,
o las conexiones variables de una capa con otra, los pasajes
de la una a la otra (de ahí, por ejemplo, las transformaciones
electrónicas de lo escritural en Godard) .41 En resumen, en el
cine moderno la legibilidad de la imagen visual, el «deber» de
leer la imagen, ya no remite a un elemento específico, como en
el cine mudo, ni a un efecto global del acto de habla sobre la
imagen vista, como en el primer estadio del SOnoro. El acto
de habla ha pasado a otra parte y ha adquirido su autonomía,
y por eso la imagen visual descubre por su cuenta una arqueología
o una estratigrafía, es decir, una lectura que la concierne
íntegramente, y que sólo la concierne a ella. Así pues, la estética
de la imagen visual obtiene una nueva propiedad: sus
cualidades pictóricas o esculturales dependen de una potencía
geológica, tectónica, como en los peñascos de Cézanne. Esto
40. NARBONI, n,” 275, pág. 9. Pascal Bonitzer había hablado de eínscripcíones
petrificadas y paralizantes»: «Estamos frente a bloques, dicen
Straub y Huillet (… I, PQr ejemplo la dedicatoria Für Holger Meins pintada
sobre un bloque de planos como epígrafe a Moses und Aron, y es lo que
acabó teniendo para los Straub la mayor importancia en el film» (Le regard:
et la voix, pág. 67).
41. Es innegable que las inscripciones dentro de la imagen (cartas, titulares
de los diarios) seguían siendo frecuentes en el primer estadio del sonoro;
pero casi siempre eran relevadas por la voz (por ejemplo, voz del
vendedor de periódicos). En cambio, las inscripciones y los títulos íntermedios
valen por sí mismos, en el cine moderno como en el mudo; sin
embargo lo hacen de manera diferente: el cine moderno opera una einterIerencia
» del sentido escrito, como demuestra JAOOUES FIESCHI, quien consagra
a la cuestión dos artículos, comparando el cine moderno y el mudo,
.Mots en ímages» y «Cartons. chiffres et Iettres», Cinématographe, n,” 21
y 32, octubre de 1976 y noviembre de 1977.
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LA IMAGEN-TIEMPO 326
llega a su pináculo en Straub.” La imagen visual brinda sus
cimientos geológicos o basamentos, mientras que el acto de habla
o incluso de música deviene por su lado fundador, aéreo. Se
explica así, quizá, la inmensa paradoja de Ozu: pues Ozu fue
ya en el cine mudo el que inventó espacios vacíos y desconectados,
e incluso naturalezas muertas, que revelaban los cimientos
de la imagen visual y la sometían como tal a una lectura estratigráfica;
con ello se anticipaba tanto al cine moderno que no
tenía ninguna necesidad del sonoro; y, cuando aborde el sonoro,
muy tarde, pero también aquí como precursor, será para tratarlo
directamente en el segundo estadio, en una «disociación» de
las dos potencias que refuerza a cada una de ellas, en una «división
del trabajo entre imagen presentacional y voz representacíonal
».” En el cine moderno, la imagen visual adquiere una
nueva estética: deviene legible por su cuenta, tomando una potencia
que no existía ordinariamente en el cine mudo, mientras
que el acto de habla ha pasado a otra parte, tomando una potencia
que no existía en el primer estadio del parlante. El acto de
habla aéreo crea el acontecimiento, pero siempre puesto al través
sobre capas visuales tectónicas: son dos trayectorias que se
cruzan. Crea el acontecimiento, pero en un espacio vacío de
acontecimiento. Lo que define al cine moderno es un «ir y venir
entre la palabra y la imagen», que deberá inventar su nueva
relación (no sólo Ozu, Straub, sino también Rohmer, Resnaís y
Robbe-Grillet … ).44
42. La potencia tectónica o geológica de la imagen pictórica en Cézanne
no es un rasgo que se sume a los otros, sino una característica global que
transforma al conjunto, no sólo en los paisajes, una. roca o una línea de
montaña, sino también en las naturalezas muertas. Es un nuevo régimen
de la sensación visual que se opone a la sensación desmaterializada del impresionismo,
como también a la sensación proyectada, alucinatoria, del
expresionismo. Es la «sensación materializada» que alega Straub invocando
a Cézanne: un film no ha de dar o producir sensaciones en el espectador,
sino que ha de «materializarlas», lograr una tectónica de la sensación.
Véase Entrevista, n.” 305, pág. 19.
43. Hasta donde sabemos, es NoEL BURCH el que reinventa la noción
de «lectura» de la imagen visual, dándole un sentido original muy distinto
del de Eisenstein. El la define como veíamos en la cita precedente, y la
aplica particularmente a Ozu: Pour un observateur lointain, Cahiers du
cinéma-Gallimard, págs. 175, 179 y sobre todo 185. Y demuestra cómo
Ozu, que aborda el sonoro en 1936 (Hítori musuko [El hijo único]), introduce
una «división de trabajo» o una disyunción entre el «acontecimiento
hablado» y la imagen coagulada «vacía de acontecimientos»: págs. 186-189.
44, MARION VIDAL analiza en La rodilla de Clara de Rohmer una secuenwww.
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327 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
En el caso más simple, esta nueva distribución de lo visual
y lo parlante se efectúa en la misma imagen, pero que desde
entonces es audio-visual. Para ello se precisa toda una pedagogía,
puesto que debemos leer lo visual, tanto como oír el acto
de habla, de una manera nueva. Por eso Serge Daney invoca una
«pedagogía godardiana», una «pedagogía straubiana». Y la primera
manifestación de gran pedagogía, en el caso más simple
y ya decisivo, sería la obra final de Rossellini. Es como si
Rossellini hubiera sabido reinventar una escuela primaria absolutamente
necesaria, con su lección de cosas y su lección
de palabras, con su gramática del discurso y su manipulación de
los objetos. Esta pedagogía, que no se confunde con un documental
o una encuesta, aparece particularmente en La presa
del potere de Luigi XIV: Luis XIV da al sastre una lección de
cosas, haciendo que se añadan cintas y nudos al prototipo del
traje de corte que debe ocupar las manos de los nobles, y da en
otra parte la lección de una nueva gramática, donde el rey pasa
a ser el único sujeto de enunciación, mientras que las cosas se
hacen de acuerdo con sus designios. La pedagogía de Rossellini,
o mejor dicho su «didáctica», no consiste en transmitir discursos
y en mostrar cosas, sino en desprender la estructura simple del
discurso, el acto de habla, y la fabricación cotidiana de objetos,
pequeños o grandes trabajos, artesanado o industria. II Messia
conjuga las parábolas como acto de habla de Cristo y la confección
de objetos artesanales; Agostino d’lppona conjuga el
acto de fe y la nueva escultura (asimismo los objetos de Pascal,
el mercado de Socrate). Dos trayectorias se combinan. Lo que
interesa a Rossellini es hacer comprender «la lucha» como emergencia
de lo nuevo: no una lucha entre las dos trayectorias,
sino una lucha que no puede revelarse sino a través de las dos,
gracias a su ir y venir. Bajo los discursos hay que encontrar el
nuevo estilo de acto de habla que se desprende cada vez, en
lucha de lenguaje con el viejo; y, bajo las cosas, hay que enconcía
que comienza por una imagen casi inmóvil, escultórica y pictórica,
para pasar a una narración que a su vez retornará a la imagen coagulada:
«ir y venir entre la palabra y la imagen» (pág. 128). Vidal muestra a menudo
de qué modo la palabra, en Rohmer. crea el acontecimiento. Asimismo,
en El año pasado en Marienbad, de Resnais y Robbe-Grillet, hay un ir y
venir entre la palabra narradora que crea el acontecimiento’ y el parque
coagulado que cobra un valor mineral o tectónico, con sus diversas regiones,
blanca, gris, negra.
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LA IMAGEN~TIEMPO 328
trar el nuevo espacio que se forma, en oposicion tectónica con
el viejo. El espacio de Luis XIV es Versalles, el espacio acondicionado
que se opone a los apilamientos de Mazaríno, pero también
el espacio industrial donde las cosas serán producidas en
serie. Sea de Sócrates, de Cristo, de Agustín, de Luis XIV, de
Pascal o de Descartes, el acto de habla se arranca al viejo estilo,
al mismo tiempo que el espacio forma una nueva capa que tiende
a cubrir a la vieja; por todas partes una lucha que marca el
itinerario de un mundo que sale de un momento histórico para
entrar en otro, el difícil alumbramiento de un nuevo mundo,
bajo la doble pinza de las palabras y de las cosas, acto de habla
y espacio estratificado. Es una concepción de la historia que
convoca a la vez lo cómico y lo dramático, lo extraordinario y lo
cotidiano: nuevos tipos de actos de habla y nuevas estructuraciones
de espacio. Una concepción «arqueológica» casi en el
sentido de Michel Foucault. Es un método que heredará Godard
y que éste convertirá en la base de su propia pedagogía, de su
propio didactismo: las lecciones de cosas y las lecciones de palabras
de Six [ois deux, hasta la célebre secuencia de Sauve qui
peut (la vie) donde la lección de cosas trata de las posturas
que el cliente impone a la prostituta, y la lección de palabras
de los fonemas que le hace proferir, las dos bien separadas.
Sobre esta base pedagógica se edifica el nuevo régimen de la
imagen. Hemos visto que este nuevo régimen consiste en lo siguiente:
las imágenes, las secuencias, ya no se encadenan por
cortes racionales que ponen fin a la primera o comienzan la
segunda, sino que se reencadenan sobre cortes irracionales que
ya no pertenecen a ninguna de las dos y valen por sí mismos
(intersticios). Así pues, los cortes irracionales tienen un valor
disyuntivo, no conjuntivo.” En el caso complejo que consideramos
ahora, la pregunta es: ¿por dónde pasan estos cortes, y en
qué consisten, puesto que disponen de autonomia? Nos hallamos
ante una primera sucesión de imágenes visuales de componente
sonoro y parlante, como en el primer estadio del cine
sonoro; pero tienden hacia un límite que ya DO les pertenece,
como tampoco pertenece este límite a la segunda sucesión.
Ahora bien, ese límite, ese corte irracional puede presentarse en
45. BURCH, pág. 174: Del falso-raccord «resulta un efecto de hiato que
subraya la naturaleza disyuntiva del cambio de plano, que la elaboración
de las reglas del montaje había obliterado perpetuamente»,
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329 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
formas visuales muy diversas: bien sea en la forma estacionaria
de una serie de imágenes insólitas, «anómalas», que vienen a
interrumpir el encadenamiento normal de las dos secuencias;
bien sea en la forma ampliada de la pantalla negra o de la
pantalla blanca, y de sus derivados. Pero. cada vez, el corte
irracional supone el nuevo estadio del parlante, la nueva figura
del sonoro. Puede ser un acto de silencio, en el sentido en que
son lo parlante y lo musical los que inventan el silencio. Puede
ser un acto de habla, pero bajo el aspecto fabulador o fundador
que toma aquí, a diferencia de sus aspectos «clásicos». La nouvelle
vague ofrece numerosos casos: por ejemplo, Tirez sur le
pianiste de Truffaut, donde un acto de habla extraño viene a
interrumpir la persecución motriz, tanto más extraño cuanto que
guarda la apariencia de una simple conversación casual; con
todo, en Godard es donde el procedimiento cobra toda su fuerza,
porque el corte irracional hacia el cual tiende una secuencia
normal es el género o la categoría personificada, que exige precisamente
el acto de habla como fundador (la intercesión de
Brice Parain en Vivre sa vie), como fabulador (la intercesión
de Devos en Pierrot le fou). Puede ser también un acto de música,
en el sentido por el cual la música hallará su sitio natural en la
pantalla negra nevosa que viene a cortar las secuencias de imágenes,
y llenará este intervalo distribuyendo las imágenes en
dos series permanentemente reestructuradas: es la organización
de L’amour a mort de Resnais, donde la música de Henze no
se hace oír sino en los intervalos, tornando una función disyuntiva
móvil entre las dos series, de la muerte a la vida y de la
vida a la muerte. El caso puede ser todavía más complejo, cuando
la serie de imágenes no tiende solamente hacia un límite
musical como corte o categoría (como en Sauve qui peut… de
Godard, donde resuena la pregunta: ¿esta música, qué es?),
sino cuando ese mismo corte, ese límite, forma una serie que
se superpone a la primera (como la construcción vertical de
Prénom Carmen, donde las imágenes del cuarteto se desarrollan
en una serie que se superpone a las series cuyos cortes ellas
instauran). Godard es ciertamente uno de los autores que más
reflexionó sobre las relaciones visual-sonoro. Pero su tendencia a
reinvertir lo sonoro en lo visual con la finalidad última (como
decía Daney) de «devolver» ambos al cuerpo del cual se habían
extraído, da lugar a un sistema de desenganches o de microcor..
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LA IMAGEN~TIEMPO 330
tes en todas direcciones: los cortes emigran, y ya no pasan
entre lo sonoro y lo visual sino a lo visual, a lo sonoro, y a sus
conexiones multiplicadas.v ¿Qué sucede, por el contrario, cuando
el corte irracional, el intersticio o el intervalo, pasan entre
un visual y un sonoro purificados, disyuntivos, liberados el uno
del otro?
Volviendo a una pedagogia demostrativa, el film de Eustache
Les photos d’ Albix reduce lo visual a fotografías, la voz a un
comentario, pero entre el comentario y la fotografía se abre
progresivamente una desviación sin que por otra parte el testigo
se asombre de esta heterogeneidad creciente. En El año
pasado en Marienbad y en toda su obra, Robbe-Grillet hacía jugar
una nueva asincronía, donde lo parlante y lo visual ya no pegaban,
ya no se correspondían, sino que se desmentían y contradecían,
sin que podamos dar «razón» a uno más que al otro:
algo indecidible entre los dos (como observa Gardies, lo visual no
tiene ningún privilegio de autenticidad y no supone menos inverosimilitudes
que la palabra). Y las contradicciones ya no nos
dejan simplemente confrontar lo oído y lo visto vez por vez,
o uno por uno, pedagógicamente: su función es inducir un sistema
de desenganches y de entrelazamientos que determinan a
su turno los diferentes presentes por anticipación o retrogradación,
en una imagen-tiempo directa, o bien organizan una serie
de potencias, retrogradable o progresiva, bajo el signo de lo
falso.” Lo visual y lo parlante pueden encargarse en cada caso
de la distinción de lo real y lo imaginario, tan pronto uno, tan
pronto el otro, como de la alternativa de lo verdadero y lo falso;
46. MARIE-CLAIRE ROPARS analiza en este aspecto un movimiento frecuente
en la obra de Godard: la separación de los «componentes abstractos» de
la imagen va a dar lugar a una recomposición de todos sus soportes audiovisuales,
tren un instante, lo absoluto», hasta que los componentes se separen
de nuevo (Jean-Luc Godard, Etudes cinématographiques, págs. 2o-27).
47. Las contradicciones visual-sonoro son numerosas en L’homme qui
ment: la posada aparece llena de gente mientras que la voz la presenta
como vacía; la voz de Boris dice «no sé cuánto tiempo permanecí allL.:D
mientras que la imagen lo muestra alejándose. Pero lo esencial no son las
contradicciones: según GARDIES, son más bien las repeticiones y permutaciones
que ellas permiten, basadas en una «paradigmática» que moviliza
lo visual y lo sonoro (Le cinéma de Robbe-GrilIet, cap. VIII y conclusión).
CHATEAU y JOST amplían la noción de paradigma y la aplican a parámetros
que cumplen funciones de anticipación y de retrogradación: de ahí
su descubrimiento de eteleestructuras» y de un código audio-visual que depende
de ellas (Nouveau cinéma, nouvelIe sémiologie, cap. VI).
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331 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
pero una sucesión de imágenes audiovisuales necesariamente
vuelve indiscernible lo distinto, e indecidible la alternativa. La
primera característica de esta nueva imagen es que la «asincronía
» no responde en absoluto a la que invocaban el manifiesto
soviético y Pudovkin en particular: ya no se trata de hacer oír
palabras y sonidos cuya fuente está en un fuera de campo relatívo
y que por tanto se vinculan con la imagen visual cuyos datos
simplemente evitan. Tampoco se trata de una voz en off que
efectuaría un fuera de campo absoluto como relación con el todo,
relación que pertenece todavia a la imagen visual. Entrando en
rivaIídad o en heterogeneidad con las imágenes visuales, la voz
en off ya no tiene el poder que sólo excedia a éstas definiéndose
en relación con sus límites: ha perdido la omnipotencia que la
caracterizaba en el primer estadio del parlante. Ha cesado de
verlo todo, se ha vuelto dudosa, insegura, ambigua, como en
L’homme qui ment de Robbe-Grillet o en India Song de Marguerite
Duras, porque ha roto sus amarras con las imágenes visuales
que le delegaban la omnipotencia de la que ellas carecían.
La voz en off pierde la omnipotencia, pero gana la autonomía. Es
la transformación que Michel Chion analizó en profundidad y
que indujo a Bonitzer a proponer la noción de «voz en off 011».48
La otra novedad (o el desarrollo de la primera) es quizá
que ya no hay en absoluto fuera de campo ni voz en off, en ningún
sentido. Por un lado, lo parlante y el conjunto de lo sonoro
han logrado la autonomía: han escapado a la maldición de Balazs
(no hay imagen sonora… ), han dejado de ser un componente
de la imagen visual como en el primer estadio, se han vuelto
imagen de pleno derecho. La imagen sonora ha nacido, en su
ruptura misma, de su ruptura con la imagen visual. Ya no son
siquiera dos componentes autónomos de una misma imagen
audiovisual, como en Rossellini, son dos imágenes «heautóno-
48. Michel Chion demuestra que la voz en off absoluta cobra tanta más
independencia cuanto que cesa de sabérlo y de verlo todo, renunciando a
la omnipotencia: invoca a Marguerite Duras y a Bertolucci, pero encuentra
un primer ejemplo notable en The saga ot Anathan de Sternberg (pág.
30-32). Sobre la «voz en off», cuando se introduce una brecha entre lo
visual y lo sonoro, véase BONITZER, pág. 69. Más generalmente, se seguirán
los avatares de la voz en off según las distinciones que introduce PERCHERON
cuando llama «voz en off in» al caso en que «el locuttor está
sobre la pantalla, pero ninguna palabra sale de su boca» (Ca, n.s 2, octubre
de 1973); y sobre todo según la nueva topología que propone DANEY
(La rampe, págs. 144-147).
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LA IMAGEN-TIEMPO 332
mas», una visual y una sonora, con una fractura, un intersticio,
un corte irracional entre las dOS.49 Dice Marguerite Duras acerca
de La [emme du Gange: «Son dos films, el film de la imagen y el
film de las voces. (… ) Los dos films están ahí, de una total
autonomía (… ). [Las voces] tampoco son voces en off, en la acepción
habitual del término: no facilitan el desenvolvimiento del
film, por el contrario, lo obstruyen, lo perturban. No se las debería
ligar al film de la lmagen.sv Es que, por otra parte y al mismo
tiempo, la segunda maldición de Balazs también se disipa: él
reconocía la existencia de primeros planos sonoros, fundidos,
etcétera, pero excluía cualquier posibilidad de encuadre sonoro,
porque, según decía, el sonido no tenía lados.’! Sin embargo, el
encuadre visual ahora se define menos por la elección de un lado
preexistente del objeto visible, que por la invención de un punto
de vista que desconecta los lados o que instaura un vacío entre
eIJos, de tal manera que es posible extraer un espacio puro, un eSw
pacio cualquiera, del espacio dado en los objetos. Un encuadre
sonoro se definirá por su cuenta por la invención de un puro acto
de habla, de música o hasta de silencio, que debe extraerse del
continuo audible dado en los ruidos, los sonidos, las palabras y
las músicas. Así pues, ya no hay fuera de campo, como no hay
sonidos en off para poblarlo, puesto que las dos formas de fuera
de campo y las distribuciones sonoras correspondientes, eran
aún pertenencias de la imagen visual. Pero ahora la imagen
visual ha renunciado a su exterioridad, se ha separado del mun..
do y ha conquistado su envés, se ha liberado de lo que dependía
de ella. Paralelamente, la imagen sonora ha sacudido su propia
dependencia, se ha vuelto autónoma, ha conquistado su encuadre.
A la exterioridad de la imagen visual como única encuadrada
(fuera de campo) le sustituyó «el intersticio entre dos en.
cuadres, el visual y el sonoro», el corte irracional entre dos imágenes,
la visual y la sonora. Esto es lo que define a nuestro juicio
el segundo estadio del cine sonoro (y sin duda este segundo
estadio nunca habría nacido sin la televisión, lo que lo hacia posible
era la televisión; pero como la televisión renunciaba a la
49. KANT es quien crea la distinción eautonctnía-heautonomía» en otro
contexto (véase Crítica del juicio, introducción. § V).
50. MARGUERITE DURAS, Nathalie Granger, seguido de La temme du
Ganze, Gallimard, págs. 103-104.
51. BALAZS, Le cinema, cap. XVI.
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333 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
mayoría de sus propias posibilidades creadoras, y ni siquiera
las comprendía, hacía falta el cine para darle una lección pedagógica,
hacían falta grandes autores de cine para demostrar lo
que ella podía, lo que ella podría; si es verdad que la televisión
mata al cine, el cine no cesa en cambio de resucitar a la televisión,
no sólo porque la alimenta con sus films sino porque
los grandes autores de cine inventan la imagen audio-visual,
imagen que ellos están prontos para «devolver» a la televisión,
si ésta les da la oportunidad, como se ve en la obra final de Rossellini,
en las intervenciones de Godard, en las intenciones constantes
de Straub, o’ bien en Renoir, en Antonioni… ).
Nos encontramos entonces ante dos problemas. oegún el prímero,
si es verdad que el encuadre sonoro consiste en desprender
un acto de habla o de música puros, ¿en qué consiste ese
acto en las condiciones creadoras del cine? Se le podrá llamar
«enunciado o enunciación propiamente cinematográficos». Pero
al mismo tiempo, es evidente que la cuestión va más allá del
cine. La sociolingüística se interesó mucho en los actos de habla
y en sus posibilidades de clasificación. El cine parlante, por su
historia, y sin quererlo, ¿no propone una clasificación que podría
resurgir en otro ámbito y tendría una ímportancía filosófica?
El cine nos invitaba a distinguir actos de habla interactivos,
sobre todo en el sonido in y en el sonido off relativo; actos de
habla reflexivos, sobre todo en el sonido off absoluto; por último,
actos de habla más misteriosos, actos de fabulación, «flagrantes
delitos de .leyendar», que serían puros en cuanto que serían autónomos
y ya no pertenecerían a la imagen visual.P Por tanto, el
primer problema es saber cuál es la naturaleza de estos actos
puros cinematográficos. Y el segundo problema sería éste: cuando
los actos de habla se suponen puros, es decir cuando ya no
son meramente componentes o dimensiones de la imagen visual,
el estatuto de la imagen cambia, porque lo visual y lo sonoro
52. En el campo de la lingüística, no nos referimos al análisis de las dimensiones
del acto de habla, según Austin y sus sucesores, sino a las
clasificaciones de estos actos como «funciones» o «potencias» del lenguaje
(Malinowski, Firth, Marcel Cohen). Se hallará el estado de la cuestión en
DUCROT y TODOZOV, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Seuil, págs. 87-91. Ed. castellana: Diccionario enciclopédico de las ciencias
del lenguaje, México, siglo XXI, 1974. La distinción tripartita que proponemos,
con el interactivo, el reflexivo y el fabulatívo, nos parece fundada en
el cine pero con una extensión posible más general.
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LA IMAGEN-TIEMPO 334
han pasado a ser dos componentes autónomos de una misma
imagen verdaderamente audio-visual (por ejemplo, RosseIlini).
Pero no podemos detener este movimiento: lo visual y lo sonoro
darán lugar a dos imágenes heautónomas, una imagen auditiva
y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadas o
desenganchadas por corte irracional entre las dos (Robbe-Grillet,
Straub, Marguerite Duras). Sin embargo, la imagen ahora audiovisual
no se fragmenta, gana por el contrario una nueva consistencia
que depende de un vínculo más complejo entre la imagen
visual y la imagen sonora, A tal extremo que no daremos crédito
a lo declarado por Marguerite Duras respecto de La femme du
Gange: las dos imágenes sólo estarían ligadas por una «concomitancia
material», escritas las dos sobre la misma película y
viéndose al mismo tiempo. Es una declaración humorística o
provocativa, que además proclama lo que pretende negar, pues
presta a cada una de las dos imágenes el poder de la otra. De lo
contrario, no habría ninguna necesidad propia de la obra de
arte, no habría más que contingencia y gratuidad, cualquier
cosa sobre cualquier cosa, como en la masa de los malos films
estetizantes o como Mitry reprocha a Marguerite Duras. La heautonomía
de las dos imágenes no suprime sino que refuerza la
naturaleza audio-visual de la imagen, consolida la conquista del
audio-visual. El segundo problema atañe, pues, al vínculo complejo
de las dos imágenes heterogéneas, no correspondientes, en
disparidad: un nuevo entrelazamiento, un reencadenamiento específicr
.
Des n-cnder el acto de habla puro, el enunciado propiamente
cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la
obra ce Jean-Marie Straub y Daniele HuilIet: este acto debe
ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o documentos.
Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por
pasión; supone una cierta resistencia del texto¡ y mayor respeto
aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por
extraer de él el acto de habla. En Chronik der Anna-Magdalena
Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del
propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella
habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una
suerte de discurso indirecto libre. En Fortini Cani, el libro se
ve, las páginas se ven, las manos que las vuelven, el autor Fortini
que lee los pasajes que él mismo no eligió, pero esto diez
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335 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
años después, reducido a «escucharse hablar», agobiado por la
fatiga, con la voz pasando por el asombro, el estupor o la aprobación,
el no reconocimiento o 10 ya oído. Y, ciertamente, Othon
no muestra ni el texto ni la representación teatral, pero los ímplica
tanto más cuanto que la mayoría de los actores no dominan
la lengua (acentos italianos, ingleses, argentino): lo que ellos
arrancan de la representación es un acto cinematográfico, lo
que arrancan del texto es un ritmo o un tempo, 10 que arrancan
del lenguaje es una «afasia».” En Delia nube alla resistenza,
el acto de habla se extrae de los mitos (<vez sólo sea en la segunda parte, moderna, cuando consigue vencer
la resistencia del texto, del lenguaje preestablecido de los
dioses. Hay siempre condiciones de extrañeza que van a despren..
der o, como dice Marguerite Duras, «encuadrar. el acto de habla
puro.” El propio Moisés es el heraldo de un Dios invisible o pura
Palabra, que vence la resistencia de los antiguos dioses y ni
siquiera se deja fijar en sus propias tablas. Y quizá lo que
explica el encuentro de los Straub con Kafka es que también
Kafka pensaba que teníamos tan sólo un acto de habla para vencer
la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preestablecidas,
de los veredictos ya decididos. Pero, si esto es así, en
Mases und Aran, en Amerika, Klassenverhdltnisse, ya no alcanza
con decir que el acto de habla debe arrancarse a lo que le resiste:
es él el que resiste, es él el acto de resistencia. No desprendemos
el acto de habla de lo que le resiste sin hacerlo a él mismo
resistente, contra aquello que lo amenaza. El es la violencia
que ayuda, «allí donde reina la violencia»: el Hinaus! de Bach.
¿No es acaso aquí donde el acto de habla se hace acto de música,
en el «sprech-gesangs de Moisés, pero también en la ejecución
de la música de Bach que se arranca a las partituras, más aún de
lo que la voz de Anna Magdalena se arrancaba a las cartas y
documentos? El acto de habla o de músíca es una lucha: debe
53. Acerca de la «desposesión» de la lengua y el «retorno a la afasia»,
véase STRAUB y HUILLET, entrevista a. propósito de Othon, Cahiers du cinérna,
n,” 224, octubre de 1970, y los comentarios de Jean Narboni, «La vicaríance
du pouvoír», que muestra de qué modo la escena teatral sigue estando
«implicada» en su transformación cinematográfica, pág. 45. A propósito
de Fortini Cani, NARBONI invocaba «la idea de un texto volviéndose
contra sí mismo en la lectura» (n.o 275, pág. 13).
54. «AqUí el encuadre es el de la palabra» (en Les films de J.-M.
Straub et D. Huillet, Goethe Institut, París, pág. 55).
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LA IMAGEN-TIEMPO 336
ser económico e infrecuente, infinitamente paciente para imponerse
a aquello que le resiste, pero extremadamente violento
para ser él mismo una resistencia, un acto de resistencia.ss Irresistiblemente,
asciende.
En Nicht versiihnt, el acto de habla es el de la vieja, esta vez
esquizofrénica más que afásica, ascendiendo hasta la imagen
sonora del disparo final: «Yo observaba cómo desfilaba el tiempo;
aquello hervía, se golpeaba, pagaba un millón por un caramelo
y después no tenía ni una perra para un panecillo.» El acto
de habla parece como colocado al sesgo sobre todas las imágenes
visuales que él atraviesa, y que se organizan por su cuenta
en otros tantos cortes geológicos, capas arqueológicas, en orden
variable según las fracturas y las lagunas: Hindenburg, Hitler,
Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945… Este es seguramente en los
Straub el estatuto comparado de la imagen sonora y la imagen
visual: la gente habla en un espacio vacío y, mientras la palabra
asciende, el espacio se hunde en la tierra, y no deja ver sino
que hace leer sus sepultamientos arqueológicos, sus espesores
estratigráficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las
víctimas que hubo que inmolar para fertilizar un campo, las luchas
que se libraron y los cadáveres arrojados (Della nube… ,
Fortíní Canijo La historia es inseparable de la tierra, la lucha
de clases está bajo tierra y, si se quiere captar un acontecimiento,
no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del
acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas
geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más
o menos lejano). No creo en los grandes acontecimientos ruidoSOS,
decía Nietzsche. Captar un acontecimiento es rescatarlo de
las capas mudas de la tierra que constituyen su verdadera continuidad,
o que lo inscriben en la lucha de clases. La historia
tiene algo de campesino. Ahora es por tanto la imagen visual,
el paisaje estratigráfico el que resiste a su vez al acto de habla
y le opone un apilamiento silencioso. Hasta las cartas, libros
55. STRAUB y HUILLET: «La dialéctica entre paciencia y violencia se esconde
en el arte mismo de Bach.» E insisten en la necesidad de mostrar
«gente haciendo música»: «Cada trozo de música que mostraremos será
realmente ejecutado ante la cámara, tomado en sonido directo y filmado en
un solo plano. El núcleo de lo que se mostrará durante un trozo musical
es cada vez el modo en que se hace esa música. Puede ocurrir que esté
introducido por una partitura, un manuscrito o una edición impresa original…•
(Goethe Institut, págs. 12-14).
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337 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
y documentos, aquello de lo que se arrancaba el acto de habla,
han pasado al paisaje, con los monumentos, los osarios, las
inscripciones lapidarias. La palabra «resistencia» tiene muchos
sentidos en los Straub, y ahora es la tierra, es el árbol y la
roca el que resiste al acto del habla, Moisés es el acto del habla
o la imagen sonora, pero Aarón es la imagen visual, él «da a ver»,
y lo que él da a ver es la continuidad que viene de la tierra.
Moisés es el nuevo nómade, aquel que no quiere otra tierra que
la palabra de Dios siempre errante, pero Aarón quiere un terrítorio,
y lo «lee» ya como la meta del movimiento. Entre los dos,
el desierto, pero támbién el pueblo, que «falta todavía» y sin
embargo ya está ahí. Aarón resiste a Moisés, el pueblo resiste
a Moisés. ¿Qué elegirá el pueblo, la imagen visual o la imagen
sonora, el acto de hablar o la tierra?56 Moisés hunde a Aarón
en la tierra, pero Moisés sin Aarón no tiene relación con el pueblo,
con la tierra. Se puede decir que Moisés y Aarón son las
dos partes de la Idea; sin embargo, estas partes nunca más formarán
un todo sino una disyunción de resistencia, que debería
impedir a la palabra ser despótica y a la tierra pertenecer, ser
poseída, ser sometida a su última capa. Es como en Cézanne, el
maestro de los Straub: por un lado la «testaruda geometría» de
la imagen visual (el dibujo), que se hunde y hace leer los «asientos
geológicos», por otro lado esa nube. esa «lógica aérea» (color
y luz, decía Cézanne), pero también acto de habla que sube de
la tierra hacia el sol.” Las dos trayectorias: «la voz viene del
otro lado de la imagen». Una resiste a la otra. pero es en esta
disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra
56. Véase el análisis detallado de los roles de Moisés y Aarón, en la
entrevista Cahiers du cinema, n.s 258.
57. Sobre los dos momentos, su intercambio y su. circulación en Cézanne,
véase HENRI MALDlNEY, Regard, paroíe, espace, Age d’homme, págs.
184-192. Ciertos comentaristas indicaron la riqueza de ambos momentos en
los Straub, desde diferentes puntos de vista que siempre nos devuelven a
Cézanne: la «mezcla activa entre dos pasiones, la política y la estética»
(Brsrrs, Cahiers du cinéma, n,s 332); o bien la doble composición, de cada
plano y de la relación de los planos, «el eje y el airee (MANFRED BlANK,
n,” 305). Este último texto presenta un análisis del «sistema» en Delta nube
alla resistenaa: «Mientras todo esto se filmaba, el sol se movió del este
hacia el oeste y alumbró a las personas, que siempre vemos en el mismo
lugar, desde otro ángulo para cada plano. (… ) Y este sol es el fuego. el
fuego que anda por la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta
de sol y un plano paralelo al plano del campo.» Los Straub citan a menudo
la frase de Cézanne: «Mirad esa montaña, antes era fuego .•
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LA IMAGEN-TIEMPO 338
un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol
cobra un valor político intenso. Los actos de habla del nómade
(Moisés), del bastardo (Delia nube… ), del exiliado (Amerika… )
son actos políticos, y por eso eran desde el comienzo actos de
resistencia. Si los Straub titulan el film tomado de Amerika,
Klassenverhiiltnisse, es porque, desde el principio, el héroe asume
la defensa del hombre subterráneo, el chófer de abajo, y
después debe enfrentar la maquinación de la clase superior que
lo separa de su tío (la entrega de la carta): el acto de habla, la
imagen sonora, es acto de resistencia, tanto como en Bach, quien
trastornaba la repartición de lo profano y lo sagrado, tanto como
en Moisés, quien transformaba la de los sacerdotes y el pueblo.
Pero, inversamente, la imagen visual, el paisaje telúrico desarrolla
toda una potencia estética que descubre las capas de
historia y de luchas políticas sobre las cuales se edificó. En Toute
révolution est un coup de dés, unas personas recitan el poema
de Mallarmé sobre la colina del cementerio donde están sepultados
los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los
elementos del poema según su carácter tipográfico, como otros
tantos objetos desenterrados. Hay que mantener a la vez que
la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento
silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento
es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca
y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra,
de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo
sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo sino que constituye
cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiempo
que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensurabilidad
muy precisa, no una ausencia de relación.
Lo que constituye a la imagen audio-visual es una disyunción,
una disociación de 10 visual y lo sonoro, cada uno heauténomo,
pero al mismo tiempo una relación inconmensurable o un «irracional
» que los liga entre sí sin formar un todo, sin proponerse
el menor todo. Es una resistencia surgida del derrumbe del
esquema sensoriomotor y que separa la imagen visual y la
imagen sonora pero las coloca tanto más en una relación no
totalizable. Marguerite Duras avanzará cada vez más en esta
dirección: centro de una trilogía, India Song establece un extraordinario
equilibrio metaestable entre una imagen sonora
que nos hace oír todas las voces (in y off, relativas y absolutas,
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339 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
atribuibles y no atribuíbles, todas rivalizando y conspirando,
ignorándose, olvidándose, sin que ninguna tenga la omnipotencia
o la última palabra), y una imagen visual que nos hace leer una
estratigrafía muda (personajes que ma-ntienen la boca cerrada
incluso cuando hablan desde el otro lado, a tal punto que lo que
dicen está ya en pretérito perfecto, mientras que el lugar y el
acontecimiento, el baile de la embajada, son la capa muerta que
cubre un antiguo estrato ardiente, el otro baile en otro lugar).”
En la imagen visual descubrimos la vida bajo las cenizas o detrás
de los espejos, así como en la imagen sonora extraemos un
acto de habla puro, pero polívoco, que se separa del teatro y
se arranca de la escritura. Las voces «intemporales» son como
cuatro lados de una entidad sonora que se confronta con la entidad
visual: lo visual y lo sonoro son las perspectivas sobre
una historia de amor, al infinito, la misma y empero diferente.
Antes de India Song, La [emme du Gange ya había fundado la
heautonomía de la imagen sonora sobre las dos voces intemporales,
y definido el final del film cuando lo sonoro y lo visual
«se tocan» en el punto al infinito del que ellos son las perspectivas,
perdiendo sus lados respectivos.P Y, después, Son nom de
Venise dans Calcula désert insistirá sobre la heautonomía de
una imagen visual devuelta a las ruinas, desprendiendo un
estrato aún más antiguo como un nombre de soltera bajo el
nombre de casada, pero tendiendo siempre a un fin, cuando
toque el punto común de las dos imágenes, al infinito (es como si
lo visual y lo sonoro se completaran con lo táctil, con la «juntura
»). Le camion puede devolver un cuerpo a las voces, en la
trasera, pero en la medida en que lo visible se desincorporiza
58. India Song forma parte de los films que suscitaron gran número
de comentarios sobre la relación visual-sonora: especialmente PASCAL BeNITZER
(Le regard et la voix, págs. 148-153); DOMINIQUE NOGUEZ (Eloge du
cinema expérimental, Centre Gecrges Pompidou, págs. 141·149); DIONYS
MASCOLO (en Marguerite Duras, Albatros, págs. 143-156). Esta última obra
contiene también artículos esenciales sobre La femme du Gange, por Joél
Farges, Jean-Louis Liboís y Catherine Weinzaepflen.
59. Marguerite Duras, Nathaíie Granger, seguido de La [emme du
Gange: cuando «el film de la imagen» y «el film de las voces», sin reacordarse,
toca cada uno por su cuenta el punto infinito que constituye
su «junta», los dos «mueren», al mismo tiempo que sus lados respectivos
se aplastan (MARGUERITE DURAS asigna este punto en La [emme du Gange,
págs. 183-184; de todas formas, el film prosigue, como si hubiera un «plus»
o una supervivencia, que serán reinvestidos en el film siguiente, doble
a su vez).
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LA IMAGEN-TIEMPO 340
O se vacía (la cabina delantera, el trayecto, las apariciones del
camión fantasma): «Ya no hay más que lugares de una historia,
ni hay otra historia que la que no tiene lugar.»”‘
Los primeros films de Marguerite Duras estaban marcados
por todas las potencias de la casa, o del conjunto parque-casa,
miedo y deseo, hablar y callar, salir y entrar, crear el acontecimiento
y sepultarlo, etc. Marguerite Duras era una gran cineasta
de la casa, tema tan importante en el cine, no sólo porque
las mujeres «habitan» las casas, en todos estos sentidos, SiDO
porque las pasiones «habitan. a las mujeres: así Détruire ditelle,
y sobre todo Nathalie Granger y, más tarde aún, Vera Baxter.
¿Pero por qué ve ella en Vera Baxter una regresión de su
obra, tanto como en Nathalie Granger una preparación para la
trilogía que le seguiría? No es la primera vez que un artista
considera que lo que ha conseguido plenamente es sólo un paso,
hacia adelante o hacia atrás, en relación con un fin más profundo.
En el caso de Marguerite Duras, la casa deja de satisfacerla
porque no puede determinar más que una autonomía de
los componentes visual y sonoro para una misma imagen audiovisual
(la casa es todavía un lugar, un locus, en el doble sentido
de palabra y de espacio). Pero ir más allá, alcanzar la heautonomía
de una imagen sonora y de una imagen visual, hacer -de
las dos imágenes las perspectivas de un punto común situado
al infinito, esta nueva concepción del corte irracional no puede
realizarse en la casa, ni tampoco con ella. Sin duda la casaparque
tenía ya la mayoría de las propiedades de un espacio
cualquiera, los vacíos y las desconexiones. Pero era menester
dejar la casa, abolir la casa, para que el espacio cualquiera no
pudiese construirse más que en la huida, al mismo tiempo que
el acto de habla debía «salir y huir». Sólo en la fuga los personajes
debían reunirse, y responderse. Había que presentar lo
inhabitable, hacer inhabitable el espacio (playa-mar en lugar de
casa-parque), para que adquiriera una heautonomía, comparable
a la del acto de habla que a su vez se ha tornado inatribuible:
una historia que ya no tiene lugar (imagen sonora) para lugares
que ya no tienen historia (imagen visual).” Y sería este nuevo
60. YOUSSEF ISHAGHPOUR, D’une image ti l’autre, Médiations, pág. 285
(esta fórmula se extrajo de un examen detallado de la obra de Duras, págs.
225-298).
61. MARGUERITE DURAS habla del «despoblamiento del espacio en India
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341 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
trazado del corte irracional, esta nueva manera de concebirlo,
lo que constituiría la relación audio-visuaI.
En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro
acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o
estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras
y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras,
el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto.
El es quien puede ser silencio, o canto, o grito. como el
grito del vicecónsul en India Song.” El es quien rige la memoria
y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la
fabulación creadora’ coextensiva a todo el texto del que se arranca,
constituyendo una escritura infinita más profunda que la
escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura.
La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza
cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad
tropical india que sube del río pero que se extiende también
por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía
ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de
Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando
por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de
él saldrá L’homme atIantique como derivación natural). Que
Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias:
no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de
la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la
luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se
pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la
imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar
sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena
potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla
los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra,
sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que
sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner
parece comparable al de Delia nube… : se trata de arrancar el
acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las
estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, des-
Song, y sobre todo de «la inhabitación de los lugares” en Son nom de
Venise …: Marguerite Duras, págs. 21, 94. ISHAGHPOUR analiza este «abandono
del hábitat» desde La femme du Gange, págs. 239-240.
62. VIVIANE FORRESTER, «Territoires du críe, en Marguerite Duras.
págs. 171-173.
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LA IMAGEN-TIEMPO 342
pués a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas.”
En síntesis, la legibilidad propía de la imagen visual deviene
oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les
lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina
más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la
escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cinematográficamente,
Marguerite Duras es comparable a un gran
pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más
que una ola, o incluso un poco de arena mojada… Aún habría
una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En
los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de círcular
entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora,
la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso
de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que
podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso
de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallarmé,
de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estratigráficos
sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y
sobre todo campesinas, todas las grandes resístencías.e Ello explica
que los Straub puedan presentar su obra como profundamente
marxista, aun con la presencia del bastardo o del exiliado
(incluso en la purísima relación de clases que anima Amerika).
Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta
con personajes que serían traidores a su propia clase
sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la
mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes
de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase
de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en
Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes
brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos
suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto
de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada
del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en
el cruce del río y el canto.”
63, Véase el análisis de NATHALIE HEINICH, sobre la complementariedad
río-palabra, Cahiers du cinéma, n.” 307, págs. 45·47.
64. A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autorítarícj», STRAUB
responde: «Esa lengua es la de una cIase en el poder, pero no obstante
una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía …•
(Coniérence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las
guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).
65. MARGUERITE DURAS propone la noción, o mejor dicho «el sentimienwww.
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343 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan
de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro
devienen dos componentes autónomos de una imagen audiovisual
o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir,
con Blanchot: «hablar no es ver», Parece aquí que hablar deja
de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria
una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras
visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual
o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez
como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado
(<difiriendo de hablar…• ). Si el límite es el acto de habla puro,
éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos
musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la
serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de
uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto
a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación,
de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse
según las pertenencias de la imagen visual o según las dimensiones
del fuera de campo, y la música ya no asegura una presentación
directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene
ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en
los films de Robbe-Grillet (especialmente en L’homme qui
ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y
debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que
no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto,
y la organización musical de la serie, que no consiste forzosamente
en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras,
se confrontará la música con la organización de las voces y con
el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada
en La [emme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las
palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el
grito de Bach… ). Pero sería erróneo inferir de ello el predominio
de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma
observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una
heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se
to fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76,
pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de comercio).
BONITZBR comenta esta clase de la violencia en India Song, que
reúne a cleprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.
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LA IMAGEN-TIEMPO 344
traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin
embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que
difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o
desconectados).” Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la
palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momento,
ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior
sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincula
con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimismo
lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, 10
que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Marguerite
Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles
decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fórmula
general de Philippon, filmar la palabra como algo visible,
sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar
adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen
sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello
dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura
cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas determinadas
de su no correspondencia: el límite de cada una es lo
que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria
sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace
que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que
las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre
franqueado sin embargo por ser infranqueable», La imagen visual
y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial,
una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el
régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se
exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación
indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presentación
directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagentiempo
por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totalizables,
mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cualquier
exterior, la de un adentro más profundo que cualquier
interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical,
allí donde lo visible se oculta o se sumerge,”
66. BlANCHOT, L’entretien iniini, «Parler ce n’est pas vcír», págs. 35-46.
Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda
el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot concede
a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.
67. Acerca de la concepción práctica del «continuo. sonoro y los as-pectos
de su novedad, en Fano, véase especialmente GARDIES, Le cinéma
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345 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
de Robbe-Grillet, págs. 8S-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro
en Prénom Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d’Austerlitz»,
entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, n.” 355, enero de 1984.
Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por
estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más
generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en retraso
(aparte de DOMINIQUE VILLAIN, I/ceií a la camera, que plantea di.
rectamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre
sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1,” la multiplicidad de
micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de
corte; 3.0 la reverberación y la absorción; 4.0 la estereofonía, en la medida
en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse exploración
de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable
que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales;
pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de
los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios intervengan
desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el
montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se
encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje
sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el
film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción
de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la
música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según
Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un
encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para
todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The
Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y GEOFFROY PAYSANT, Glenn
Gould, un homme du iutur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único
error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a
expensas de las de encuadre.
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